当我们准备谈论
日本电影与地域时，
我们会谈论些什么？
撰文 | 黑犬
——明代小说《封神演义》和深焦第二届影评大赛的登场人物， 打算在568秒之内跑过卢浮宫，还没有开始练跑步
编辑 | 萬桑何
在东京拍摄的电影，在北海道拍摄的电影，在广岛拍摄的电影……这些带有地域标签的电影所呈现的并不只是地标，在东京塔、大通公园与原爆纪念馆的背后，这期专题讲讨论导演们为何“在此”讲述它们，它们被导演怎样描绘，又会什么会被这样描绘。
为了打开这片岛屿的边角与褶皱，去发现构造出其繁复的地域文化的成因，我们需要去探究人们对地域的“想象”及其历史遗留问题。再，越出地方所强调的“独一性”的色彩，我们在地方与地方之间可以窥见中心与边缘这一对立，正如东京与东京之外的地方，两者的此消彼长也影响着地域文化的形态。
外国人眼中的东京
根据资料显示，截至 2015 年 10 月 1 日，东京都的推计人口为 1,349.1 万人，外籍人口为 44.0 万人，在这个人口大量流动的城市，“异乡人/陌生人”成为了一个备受瞩目的主题，与之相依而生的则是在这座城市中漂浮着的难以抚平的疏离感——
细看以东京为舞台的《迷失东京》与《遁入虚无》等一系列电影我们可以发现，那些“日本的”与“都市”符号不断闪现于银幕之中，但这些符号的存在在强调日本的文化以及霓虹的糜烂的同时，也在强调西方与东方之间的差异，两者难以消弭的距离。
《迷失东京》剧照
当然，外国导演对东京的读解并非只能从生活在东京的外国人的形象中被窥见，阿巴斯的《如沐爱河》就以日本人的目光观察着东京。《迷失东京》在成功营造出到访者在语言等因素下产生的迷惑与不安的同时，也向东京投去了带有隐然的东方主义的目光，那么《如沐爱河》则将自己从异文化的身份中剥离出来，以更纯粹的方式借着车窗上东京夜景的虚幻倒影来展现生活的幻灭。我们可以发现，沟通的阻碍也在电影中被不断提示，这里似乎有这样一个悖论，在东京这个各种文化相互交汇的都市，真正交流的可能却是稀薄的。
《如沐爱河》剧照
抛开现今日本电影中东京所拥有的孤独气质不谈，从小津的第一部有声片《独人子》开始，东京拥有的孤独感便已蕴藏其中。这种经由小津等日本导演诠释过的孤独成为了海外导演对东京再诠释的材料。当日本电影中所呈现出的东京的冷漠与国外导演的异文化之眼相撞，东京就在国外导演的电影中成为了一种展现、强化孤独与疏离的“装置”。于是，东京在不同的导演的叙事中与他们自身的文化经验不断共振，产生了新的作品。
北海道
外国人眼中的东京由于北海道的地缘及其冰天雪地的特质，北海道对于“日本”来说成为了一个“异国”的代名词。一方面，北海道因其与俄罗斯的相似性受到黑泽明及森田芳光等导演的注目。正是因为札幌具有异国情调的街道与北欧风格的建筑，黑泽明在筹备拍摄《白痴》时选择令札幌成为日本的“圣彼得堡”；森田芳光将电影《海猫》的拍摄地点选为北海道的函馆，他欲以函馆的城市特征唤起观众对俄罗斯东正教会的想象。另一方面，北海道还拥有美国的影子。在 1959-1962 间拍摄的无国籍电影“渡鸟系列”中，有几部以北海道为背景的西部片将北海道的草原暗喻美国的草原，该系列的第六部作品《大草原的候鸟》更是成为了日本版的《原野奇侠》。不过，北海道与美国两者的相近之处还有另外一个原因，即原住民问题。
《海猫》剧照
回顾日本的历史，之于近代的日本，北海道是一个在日本（本州）之“外”的地方，北海道被称之为“内国殖民地”，北海道的原住民被视为未开化之人，长期受到差别对待——北海道与美国的另一个相似之处也由此可知了：北海道的阿伊努人与美国的印第安人曾拥有同样的境遇。故而在行定勋拍摄的以阿伊努人为主题的电影《北之零年》中，他将北海道暗喻美国西部，其中不仅有地理气质上的相通之处，更有历史问题上的近似性。
通过前述内容我们也可以发现，由于北海道的异国景观正回应了观众对浪漫与自由的憧憬，它成为了一个被投射了幻想与憧憬的“异国”符号，又因为其自身背后错综复杂的历史与政治问题，基于多数人自“内地”对北海道投去的带有偏见目光，北海道依旧被“内国殖民地”的阴影笼罩。
水俣及不知火海
在日本的高度经济成长期，由于工厂任意排放废水，导致含汞的剧毒物质流入河流、海洋。被污染水域的居民在食用鱼虾后吸收了这些有毒物质患病。1956 年，水俣病在日本熊本县的水俣市被发现，八年后，在日本新泻县再次爆发了水俣病，史称第二水俣病。也就是在这年，土本典昭开始准备他的电视纪录片《水俣患儿还活着》，前往熊本取材。时隔五年后，土本典昭接触到石牟礼道子讲述与水俣病有关的《苦海净土》一书，他希望以文字与照片之外的方式去记录水俣病，于是他选中了“电影”。
不知火海
因此，土本典昭于 1970 年代前后开始制作水俣病相关系列纪录片——也正是由于这些几乎占据了他创作生涯一半篇幅的作品，土本典昭与水俣及不知火海结下不解之缘。不知火海（熊本与鹿儿岛之间的海域）也成为了土本典昭新电影方法论的主战场。在这片地域的历史中不仅有水俣患者的痛苦历史，近百年来不知火海被贫苦，稀疏的人口，举家离村，逃散与疫病的梦魇所缠绕。所以不知火海的现下状态仅仅是土本典昭所期望记录的一部分，他尝试串联属于此地的现在、过去与未来——一方面他以不知火海的人与海/鱼的关系为背景，同时注重梳理水俣病背后的的历史，另一方面他与医学有关的作品，试图令观众从医学的角度了解它。
倘使要详尽地了解土本典昭在熊本的足迹，我们必须回到他在拍摄该系列最初思考的那个问题：在水俣病的主题下，拍摄者是否要拍摄这片土地以及不知火海的景色？他是否要拍摄患者以外的东西？尽管土本典昭的纪录片最首要的重点是患者以及对已故病患的家属的采访，但是不知火海这个地点以及其间的景色也帮助土本典昭构筑了那个“从日常到非日常，再从非日常到日常”的回环。可以说，不论从哪个方面展开，不知火海关键词都不容小觑。
东北地方
提到中心与边缘的差异，日本的东北地区也存在着被边缘化的问题。由于语言、气候及原住民等因素，东北地区陷入了被孤立的困境。在经济高度成长期的日本，人口不断地向首都迁移，这块地域更显荒凉。
位于日本东北部的青森县，每年夏日都会在恐山举行与亡灵对话的祭典。恐山被称为“死者的灵魂聚集之山”，在这片地域存在着一种名为“潮来”的女巫，作为生者与死者的中介，她能听到死者的召唤，并通过自己将死者言说的内容告诉生者。在每年的夏日大祭上，“潮来”都扮演着重要角色。1950 年代左右，在战死者急剧增加的背景下，于青山举行的与死者有关的仪式逐渐获得了一定的地位，这些民俗文化也逐渐受到了媒体的关注。
《死者田园祭》剧照
对于许多寺山修司的拥趸来说，青森是必去的朝圣之地。毕竟，恐山是寺山修司的电影烙印之一，它自身所带有的奇诡阴冷的氛围与寺山修司狂乱的神秘相得益彰，成为他展开想象的基底。以寺山的长片处女作《死者田园祭》为例，带有浓厚地域色彩的民俗元素不断在其中中复现，其中既有主角在恐山就通过巫术与亡者对话的场面，也有寺山对“潮来”形象的诠释。
《死者田园祭》剧照
“青森”作为寺山修司的家乡，是一个“过去”的存在，正如寺山认为少年时代的回想往往夹杂着“虚构”，“恐山”这个跨越生与死的空间交汇点也徘徊在虚实之间，好比寺山作品中的时序可以自由往返一般，《死者田园祭》中的主角也可以借着想象的自由在恐山与新宿之间来去自如，在独白中道出自己的本籍地为“东京都新宿区新宿字恐山”。对比这两个地点：新宿与恐山，东京与青森——在少年对东京的向往与对青森的回归背后，实则存在着一道日本高度经济成长期留下的“中心”与“边缘”的裂痕，值得反思。
广岛
在日本人的记忆中，发生在广岛与长崎的原子弹爆炸代表着战争所带来的悲惨命运，也代表着对现在与将来对战争敲响的一次警钟。不论是纪录片还是电影，新闻还是文学作品，“广岛”与“核”这一关键词紧紧相连，战争的这道疮疤被不断地强调成为公众的记忆，某种程度上，广岛的伤口一方面需要反复的叙述来“镇痛”，在另一方面也因下一次叙述的需要而久久不能愈合。回望自 1945 年至今与之相关的作品，尽管我们没有能力也不可能去还原历史的真正面目，但我们可以通过日本人的叙述、日本人自身“受害者”的目光去发现在那个时间、那个地点他们的行动与反思。
《广岛之恋》剧照
试看广岛题材的发展在于变迁：在原子弹爆炸初期日本人的“伤痕电影”还情有可原地停留在对“原子弹是可怕的”这一描述之上难以有新的阐释，在这个阶段，原爆被视为不可抗力，遗忘反而可以成为伤口的麻醉剂；1950 年代，真正的反战电影出现了——在与广岛有关的纪录片中，受难者的悲惨境遇被赤裸裸地呈现，制作者以他们无声嚎叫来发出对美国表示抗议的声音，以 1954 年比基尼的水爆实验与第五福龙丸事件为契机，反战电影急需进入大众的视线；进入 60 年代后，在冷战与核军备竞赛的环境下，日本电影借广岛对全面核战争进行反思。80 年代之后，今村昌平导演的《黑雨》获得了极高的人气，它回避了政治上的解释，也没有采取激烈批判的态度；包括黑泽明的后期作品《梦》与《八月狂想曲》（长崎）中，也流露出了宽恕与赦免之意，这些都让让观众看到了某种“和解的可能”。
– FIN –
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