张柠
张柠，北京师范大学文学院教授，博士生导师，文学创作研究所所长，北京师范大学中国当代文学与文化研究中心主任。中国作家协
会小说专业委员会委员，国家一级作家。在《文学评论》《外国文学评论》《文艺研究》《北京师范大学学报》《读书》《文艺争鸣》《南方文坛》《小说评论》World Literature Today（USA）《当代》（中国台北）等杂志。出版学术著作《土地的黄昏》《文学与快乐》《民国作家的观念与艺术》《感伤时代的文学》《枯萎的语言之花》《中国当代文学编年史卷二、卷三》《白垩纪文学备忘录》《诗比历史更永久》《叙事的智慧》等。曾获国家级教学成果二等奖，北京市教学成果一等奖，北京师范大学优秀教师奖，第六届广东省鲁迅文艺奖，第九届中国当代文学研究会优秀成果奖。历任中国社会科学院文学研究所客座研究员，北京外国语大学兼职教授，北师大文艺学研究中心研究员，Chinese Literature Today（USA）编委，《媒介批评》主编。
批评进城与学术还乡
——张柠的学术之路与批评之旅
文丨赵勇
准备为张柠教授写点什么的时候，忽然觉得举步维艰，困难重重。上个世纪九十年代，我读其文想见其为人，但他远在天边，可远观而不可亵玩焉。2005年的某一天，他忽然华丽转身，入职北京师范大学文学院，成为我的同事。此后的十余年，他就像我身旁的一株木棉，我看着他挺拔，绚烂，郁郁苍苍，甚至绚烂之极，归于平淡。与此同时，我与他也越处越熟，越走越近，于是喝酒、聊天、八卦、扯淡、互赠新书、交换流言，他拽我写东西，我拉他做课题，基本上已到狼狈为奸的境界。但我因此就能够对他知人论世了吗？
似乎还差点火候。这点火候在于，他是一位先锋批评家，我不是；他还是一位学识广博的思想者，我也不是。这就意味着，经过六十年的经营打造，他已完成了“双一流”的建设，而我却后知后觉，刚刚才有了“赶英超美”的念头。所以，于我而言，张柠只能是我学习的榜样，追模的目标，他怎么可以成为我评说的对象呢？七斤嫂哪里有评说九斤老太的资格？
而且，即便要评说，以我现在这本事，hold不住怎么办？擦枪走火怎么办？把他大卸八块之后合不上抡不圆又该怎么办？这些顾虑加起来，就变成了言说张柠的种种困难。
但是，我又接受了对他说三道四的光荣任务，所以只好一边咬牙跺脚，一边背诵毛主席语录了：“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利。”
闲话道过，言归正传。
潜伏与出击：在媒体派、作协派与学院派之间
我要从张柠《白垩纪文学备忘录》一书中《80年代“萨特热”回望》一文说起。此文一开篇便如此写道：
1985年5月的某一天，我正在上海旅游。逛到南京东路新华书店的时候，发现很多人正在排队，我也加入了队列，当然不是买减价咸鸭蛋，而是买一本畅销书，叫做《萨特研究》，柳鸣九编选，两块多一本。那时候我并不知道这本书1981年就出版过，也不知道在北京有人曾经将它列为“精神污染”的范畴，几经周折直到1985年再版。此前，萨特的名字是知道的，但没有读过他的作品。好不容易抢到了一本，打开书一看却傻眼了，大部分都看不懂。所以非常遗憾，我没有被“污染”上，最多也只能算一个“轻度污染”，因为吸引我的主要是书中那些充满狠劲儿的词汇：“恶心”、“苍蝇”、“死无葬身之地”、“毕恭毕敬的妓女”等等。倒是书前面几张萨特的照片对我的“污染”比较大：穿条纹西装抽着烟斗一副资产阶级老爷派头，抽着雪茄和情人波伏瓦的合影，在巴黎街头一边卖报一边鼓动学生造反的场面，1955年与波伏瓦在天安门的合影。后来我还模仿他的姿势拍过一张抽烟的照片。这种轻度“污染”让我焦虑，想深度“污染”又力不从心，于是发奋读书，要迎头赶上，大补西方文学和哲学课，目的只有一个，让自己“污染”上，但效果一直不明显，至少就萨特而言。[1]
这是我在研究生课堂上念过的一段文字。2012年秋，我正在“知识分子专题”之下讲萨特，适逢张柠惠赠新著，恰好送来了他自己的一个例子，我便让他现身说法，以此说明萨特在八十年代的热度。这种热度我经历过（我买的也是再版的《萨特研究》，只不过比张柠晚了整整一年），这种“污染”我也承受过，它们是那个年代的学人的必修课。
? 张柠：《白垩纪文学备忘录》。北京：中国人民大学出版社，2012。
我从这里谈起，是想说明有关张柠教授的两个事实（其实也是我的两个认识）：
一、对于张柠来说，整个八十年代其实都是他的学术潜伏期。当理论界、批评界围着各种“讨论”（如人道主义与异化问题的讨论）和“热”（如美学热、方法论热）团团转时，张柠并不在场。他在哪里呢？在一个野外地质队里，且一呆就是十年：“那时候，我经常像梦游一样跟着同事在野外游来游去。但我的心思却不在那上面。我随身携带了很多书。他们晚上喝酒、打麻将的时候，我就看书，文学、哲学、历史，什么都读，就像一个饥不择食的饕餮之徒。白天魂不守舍的我，只有夜晚才感到安宁。”“我最初的梦想并不是搞文学，而是想当歌手。我的嗓音条件和乐感都很好，竹笛和长笛都吹得接近专业水准，因长得太丑，于是我想学作曲。我大姐在音乐系读书的时候，急了就拿我写的曲子去当作业。但音乐不同于文学，自学是成不了什么气候的。我最终不得不放弃，于是整天在读文学书，写小说。1987年左右啃黑格尔、康德、尼采的时候，我才开始尝到了理论的乐趣。”[2]
说实在话，读到张柠的这番自况之词时，我是略感吃惊的，因为此前我并不知道他上过地质学校，更不知道他曾长期在野外翻山越岭。童庆炳先生晚年反复讲过一个看法：学人治学十年为一个单元。[3]这就意味着张柠有一个单元的时间不在学术圈里。当然，这个单元他也没闲着，而是变成了一个“杂食动物”：疯狂阅读文史哲，不断与其弟弟张闳交换读书心得。也就是说，那时的张柠虽然不在学院之中，但是他却充分享受着八十年代思想解放和西风东渐的文化成果。我甚至觉得，那种在荒天野地中的阅读与思考很可能比书斋中的“雪夜闭门读禁书”更敞亮，更舒展，更接地气，更能活用活用，也更具有一种“十二月党人”般的奇异之美。这是批评家张柠的早期训练，也是他与中国当代诸多批评家的不同之处。
当然，如果借助张柠的自谦之词就坡下驴，他与萨特也颇为神似。“人丑就该多读书”嘛，长得丑的萨特就是这么读过来的。张柠在这个环节是不是被他“污染”过？
?让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre，1905年—1980年），法国20世纪最重要的哲学家之一，法国无神论存在主义的主要代表人物，是优秀的文学家、戏剧家、评论家和社会活动家。
二、张柠说：“萨特写得最好的是文艺批评文章，比如《波德莱尔》、《威尼斯的流浪汉》等。这是因为他同时具备了很好的艺术感觉和思辨能力，这正是文艺批评家必须具备的素质。”[4]我与他的观点略有不同。萨特的文艺批评文章当然写得漂亮，但同样写得漂亮、甚至写出一种荡气回肠效果的还有那篇理论长文《什么是文学？》，而在这篇文章中，萨特曾向同时代的作家批评家发出如下呼吁：
书有惰性，它对打开它的人起作用，但是它不能强迫人打开它。所以谈不上“通俗化”：若要这么做，我们就成了文学糊涂虫，为了使文学躲开宣传的礁石反而让它对准礁石撞上去。因此需要借助别的手段：这些手段已经存在，美国人称之为“大众传播媒介”；报纸、广播、电影：这便是我们用于征服潜在的读者群的确实办法。……我们在这块地盘上插上一脚：必须学会用形象来说话，学会用这些新的语言表达我们书中的思想。[5]
作为《什么是文学？》的深度“污染”者，我觉得无论张柠是否受到过萨特的这一“污染”，他都成了萨特如上呼吁最忠诚、最完美的践行者。他的《80年代“萨特热”回望》一文就是发表在《南方都市报》上的。而据我所知，他也是最早与南方报业集团（如《南方周末》《南方都市报》等）打交道、开专栏的专栏作家之一。也就是说，当他后来以批评家的面貌出现时，他就像当年萨特所要求的那样，征服或占领大众媒体，面向公众说话，让自己的声音进入到公共领域之中。与此同时，他的思维方式和表达方式也焕然一新，简直就是在为萨特的思想做注脚。当然，当张柠投入到搏杀、战斗和批判中时，我又时常会想起鲁迅的说法：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。”[6]这很可能意味着，张柠批评文字中的思想与表达已汲取了多种资源。他当然不可能是鲁迅或萨特，但是在精神气质上，他与他们又何其相似乃尔！他是不是鲁迅批判精神和萨特介入意识的追随者？
这就是我对张柠的最初认识。也就是说，许多年里，我都把他看作是“媒体派批评”的一员主将。然而，如此打量他又是很不全面的，所以我们需要继续回到他的“潜伏”状态。
1991年，张柠考入华东师范大学中文系世界文学与比较文学专业，成为俄罗斯文学研究专家倪蕊琴教授的关门弟子，这又是许多批评家所不具有的一个经历。在我的印象中，可以称为当代批评家的那些人，大都是中国现当代文学专业的科班出身。他们的长处是受过严格的专业训练，对自己的一亩三分地一清二楚，所以但凡说到专业领域之内的大神小鬼，他们便能子丑寅卯，如数家珍。但这些人也有其软肋：缺少外国文学的强大支撑，缺少“平行研究”的宏阔视野，喜欢小胡同赶猪，无法花开两朵，各表一枝。但张柠却比较另类，因为在其学术修炼之初，他所阅读和思考的大都是俄罗斯文学和西方文论，这样，俄罗斯文学也就成了他的看家立命之本。因此，当他后来能把外国文学（尤其是俄罗斯文学）谈得头头是道时（《白垩纪文学备忘录》一书就汇聚了他这方面的部分成果），我们是不应该吃惊的，因为那是回到了他的老本行。但是，这一时期的他并没有四面出击，而是基本上按兵不动。何以如此？他的说法是“我在忙于整理自己的思路，以前读的书太多太杂，需要串一串，除了每半个月到导师家里讨论专业课之外，主要精力用于研习20世纪西方文论，其实是在对脑子里的古典文学世界进行质疑和修正，这是从事当代文学批评的必由之路。”而对于他来说，这种“整理”又是非常重要的一环：“那三年期间，我就像一头牛一样，将以前十年所学的零星知识反刍了一遍，使之变成了我肠胃里真正的营养。如果没有这三年的反刍过程，以前的东西可能会原样拉出来。华东师大为我的肠胃‘消化’提供了一个适合的温度、环境。”[7]
? 上文引自张柠：《没有乌托邦的言辞》。广州：花城出版社，2005。
读研究生我比张柠要早几年，但那个时候的我仿佛是养伤来到沙家浜——一日三餐九碗饭，一觉睡到日西斜。为什么张柠像头牛我却基本上成了一只胡吃海喝的猪？我觉得主要是由两个原因造成的，其一是年龄，其二是环境。屈指算算，张柠进入华东师大时已是33岁的资深文青了。年龄大的好处之一是，他不但已饱读诗书，世事洞明，而且也渐通老谋深算之道。这样，把读过的书清一清，捋一捋，然后去粗取精，去伪存真，接着归堆分类，排兵布阵，以便为以后的出击派上用场，就成为他“反刍”的主要意图。我读研究生时才24岁，四壁生寒，瓶无储粟，吸纳都忙不过来，哪有时间反刍？另一方面，上个世纪八、九十年代，华东师大人杰地灵，也确实是研究生磨砺思想的好去处。张柠回忆道：“1993年前后，我经常接受王晓明的邀请，参加由他主持的每月文学沙龙，经常出席沙龙的有夏中义、李劼、胡河清、格非、徐麟、陈福民、张闳等人。复旦那边的陈思和、郜元宝，还有《上海文学》的蔡翔偶尔也来。”而在他看来，华东师大之所以有一种特殊的人文气质，主要是那里的元老们性格中充满诗性，经院气息似无藏身之所。后来者又把它当成了一个话语的自由试验场：“每一个人都在通过说话来显示自己的独特个性，每一个人都试图语出惊人。这大概是它的文学批评和创作发达的重要原因。”[8]我自己的一个亲身经历也可为张柠的说法提供一点旁证。1988年5月，我随导师去芜湖参加“中国文艺理论学会第五届年会”。在一场分组讨论中，华东师大的几位研究生与其他院校的老师学生捉对厮杀，其言辞之犀利，场面之火爆，让我这个在沙家浜吃胖了的乡巴佬大开眼界。那是八十年代的话语盛宴，或许就是被那种“奢华的能指”所吸引，华东师大成为我最初考博的首选目标。假如不是阴差阳错，我就成为张氏兄弟的同学了。
三年的研究生生活究竟给张柠的思想带来了怎样的巨变，是我无法想象的，但有一点我大体能够肯定，那就是他后来的批评话语中确有“海派”风格的流风遗韵：敏锐，犀利，尖刻，才气逼人，一针见血或一招致命，善于营造话语的修辞效果，甚至语不惊人死不休……。八、九十年代的吴亮便是如此，吴亮淡出江湖后，继任者朱大可闪亮登场；朱大可风头正健还没几天，张柠又冲杀出来，横扫千军如卷席。虽然那个时候的张柠已南下广州，但依我之见，他显然不属于后来命名的“粤派批评”，而是在很大程度上传承着“海派批评”精神谱系。
但是，正如“媒体派批评”不能框定张柠一样，“海派批评”也只是触及了他的一个面向。因为从张柠的学术起点看，他其实走的是“学院派批评”的正宗路子。这就不得不提及他的处女作《对话理论与复调小说》了。
?巴赫金（1985-1975），前苏联著名文艺学家、文艺理论家、批评家、世界知名的符号学家苏联结构主义符号学的代表人物之一，其理论对文艺学、民俗学、人类学、心理学都有巨大影响。
此文是张柠读研究生时的研究成果，发表于《外国文学评论》1992年第3期。按照今天的衡量尺度，这个刊物在任何一个高校的科研评价体系中都是C刊中的核心刊物，公鸡中的战斗机，其地位与《文学评论》不相上下。张柠首次出场，便能跻身于如此高大上的刊物，可见其起点之高。而今天细读此文，我依然能感受到它的鲜明特点：一、选题好，得风气之先。以我为例，巴赫金的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》我是1993年就买到的，但真正对它细读却到了2000年。张柠却是在巴赫金研究初露端倪时便与巴赫金较上了劲，果然是弄潮儿向涛头立。二、此文不是就理论谈理论，而是让巴氏理论与陀氏小说互动起来，彼此观照，相看两不厌，复调更彰显。这里分明已有对陀氏小说的细读功夫融入其中，这其实是很值得专门做理论的人学习的。三、这是一篇写作规范且经院气息浓郁的学术论文，严谨得连作者本人后来都不好意思了。因为他说过，此文发表后，“我被这意外的收获弄懵了。于是，我便接连写了《陀思妥耶夫斯基小说的寓言风格》《陀思妥耶夫斯基审美理想的演变》《鲁迅与阿尔志跋绥夫的复仇主题比较研究》等枯燥的论文。翻开后面这篇文章看一看，有36条注释，我的导师点了点头，笑了。我猜想，她当时一定是想把我培养成俄罗斯文学研究的专业人才。”[9]
如此看来，张柠本来是“学院派”的好苗子，但他终于还是见异思迁，抛弃了俄罗斯的那些“斯基”，跑到中国当代文学的地盘上“练摊儿”了。加上他研究生毕业之后的去处是广东省作家协会创作研究部，这样，他也就理所当然地成了“作协派批评”的一员。
所谓的文学批评派系（“学院派”“作协派”“媒体派”）三分法，是十多年前有人提出来的。[10]这种分法谈不上有多严谨，却也不能说全无道理。我之所以把这种分法拿来一用，实际上是想说明张柠文学批评活动的丰富性和他角色扮演的多样性。如前所言，把张柠的文学批评搁到“媒体派”中肯定没什么问题，但他的起点却又是“学院派”。“学院派”刚刚有了点气象，他就转辙改道，混入到“作协派”的队伍之中。“作协派批评”的代表人物我以为非雷达莫属，那是一种立足于当下文学现场，讲究悟性和灵性，轻装简从，立竿见影的文学批评，但张柠是这种路数吗？我觉得既是又不是。那个时期，当他写出《裸舞的精灵──论杨克诗歌的几个基本意象》（《文学评论》1996年第1期）、《格非与当代长篇小说》（《当代作家评论》1996年第2期）、《史铁生的文字般若——论〈务虚笔记〉》（《当代作家评论》1997年第3期）、《长篇小说叙事中的声音问题──兼谈〈许三观卖血记〉的叙事风格》（《当代作家评论》1997年第2期）《睡眼惺忪的张梅和一座忧郁的城市》（《南方文坛》1998年第1期）、《飞翔的蝙蝠——翟永明论》（《诗探索》1999年第1期）等评论文章时，那无疑是他在文学现场的即席发言，其感觉之敏锐，体验之鲜活令人耳目一新，此为“作协派”的长项；但与此同时，这些文章又显得厚重、扎实、严谨、缜密，一看就有“学院派”的底蕴。所以要我说，在广东期间，他虽然端着作协的饭碗，写出来的却是介于“作协派”与“学院派”之间的批评文字。这种局面，直到他进入北师大才告一段落。
从广州到北京，从省作协的一级作家到北师大的文学教授，这一定是张柠生活中的一个重大事件，其中的意义远不是我能够说清楚的。但对于批评家的张柠来说，我倒觉得有叶落归根之感：置身于学院之中，他不得不备课、教书、写文章，他也不得不用“学院派”的标准要求自己。比如，为了讲好“中国当代文学史”，他“开始了为期一年的原始史料的收集、阅读、整理，到国家图书馆去阅读1949年以来的《人民日报》《文艺报》等各种原始文献，读《人民文学》《说说唱唱》等各种发黄的老杂志，读作家日记、回忆录、自传、访谈文献。”[11]又比如，为了把几个民国作家琢磨透，他慢下来了。“慢的主要原因是阅读量太大，写每一个‘作家论’，都要读完他们的‘全集’和评价史的材料。”[12]在我看来，泡图书馆，读原始文献，慢工出细活，这正是一个“学院派”学者所需要下的笨功夫。而看看他这一时期写的著作文章，一方面是“媒体派批评”不断面世，但在另一条战线上，他的写作又可以说是“迟缓了，拘束了，严密了，慎重了。因此，就多少失去了当年青春泼辣的力量。”[13]——这是孙犁对进了北京城的赵树理所做出的评论，把它拿过来套到张柠头上，我觉得也大体不差。但也唯其如此，我们才看到了一个充分学院化了的张柠，这个张柠简直就是“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”。像《枯萎的语言之花》和《民国作家的观念和艺术》等书，重正面强攻，重论从史出，就是他“学院派批评”的代表作。
? 张柠：《民国作家的观念和艺术——废名、张爱玲、施蛰存研究》。济南：山东文艺出版社，2015。
转了一圈，张柠最终还是回家了，回到了“学院派”这个尽管不尽如人意却也还可以安身立命的大家庭中。上海－广州－北京，媒体派－作协派－学院派，张柠就这样在它们之间划出了一条悠长的批评弧线。

赋魅与祛魅：在文学批评与文化批评之间
必须完成对张柠学术（或批评）轨迹的总体扫描之后我才能对他更具体的批评工作进行分析，否则，我就心里没底，不踏实，怕出错。现在，我该面对他的文学批评和文化批评了。
无论张柠如何在“媒体派”“作协派”和“学院派”批评之间穿梭往来，乃至你中有我，我中有你，这其实都是他批评活动的外在形式，或者是其表象，他实际上聚焦的只有两样东西：文学与文化；他纵横驰骋的地方也只有两处：文学批评与文化批评。
为了明确张柠文学批评的特点，似乎有必要从八十年代谈起。对于那个年代的批评，张柠应该是不甚满意的。他曾经说过：“20世纪80年代的中国文学批评，一副呼风唤雨的架势。文学批评紧跟社会思潮和政治风向，批评家仿佛不是在写文学批评，而是在写战况简报和政治评论。”[14]这里所涉及的主要应该是具有政治／社会趋向的文学批评。除此之外，八十年代中后期还有“第五代批评家”的崛起，他们强调批评的主体意识，强化批评的“印象主义”色彩，于是，“批评就是灵魂在杰作中的冒险”，“我所评论的就是我”等等观念开始风行，批评就是自我体验、自我创造和自我价值的肯定之观点也开始走俏。“全国青年评论家文学评论研讨会”（1986）在海南岛结束后，《我的批评观》（漓江出版社1987年版）一书也随即面世，于是，“第五代批评家”的批评观便有了集体亮相和集中展示的机会。
? 《我的批评观》
尽管这种批评样式打上了八十年代的时代标记（比如喜欢宏大叙事，夸夸其谈），甚至有虚浮不实之嫌，但一般而言，批评界对它还是持宽容与肯定态度的。然而在张柠看来，这种文学批评同样也存在着问题。请看他的如下说法：
遗憾的是，尽管80年代批评完成了创造性写作的任务，却没有完成分析或“解构”的任务。它早早地鸣锣收兵了，留下一堆用犀利言辞包裹着的软绵逻辑。批评的道路阻塞在“言辞解放”到“话语解放”的中途。20世纪90年代，中国当代文学批评进入了“流浪期”，它在喧哗的商品街道上东游西逛，为了壮胆而大声说话，为了掩饰而吹着口哨，并最终被迫为刻板的“学术批评”所收留，被油滑的“散文”所领养。它的脖子上，套着一条长长的逻辑之绳，吐出来的只是一些思维的碎片。它的腰间挂着一个巨大的注释的腰包，拿出来的只是一些词语的渣滓。[15]
? 上文引自张柠：《感伤时代的文学》。北京：新星出版社，2013。
这是张柠指点批评江山檄文中的片断。在这里，他不但把八十年代的文学批评数落一通，而且还搂草打兔子，捎带上了九十年代的批评。如此嚣张放肆不客气，他的底气究竟来自哪里？我觉得与他在文学批评与文化批评之间的自由穿行有关，也与他因此积累了丰富的批评经验有关。今天回看他的文学批评，他的路数并没有与八十年代一刀两断，甚至有些方面（如创造性写作）实际上就是对八十年代批评遗产的继承。但是，其中又有一些崭新的东西，它们构成了张柠文学批评的特点，甚至我觉得那也应该是九十年代以来文学批评的风格之一。这种特点或风格大体可归纳如下。
一、贴着人物写或客体优先性。“贴着人物写”是沈从文当年在西南联大讲课时经常念叨的一个小说技法，汪曾祺对此解释道：“小说里，人物是主要的，主导的；其余部分都是派生的，次要的。环境描写、作者的主观抒情、议论，都只能附着于人物，不能和人物游离，作者要和人物同呼吸、共哀乐。作者的心要随时紧贴着人物。什么时候作者的心‘贴’不住人物，笔下就会浮、泛、飘、滑，花里胡哨，故弄玄虚，失去了诚意。”[16]客体优先性（the primacy of the object）是阿多诺倡导的一种理论主张，它的大概意思是，无论从哪方面看，客体都具有相对于主体的优先地位，因此主体不能凌驾于客体之上。但与此同时，客体又是主体反思的对象，正是因为这种主体性反思，客体才成为具体而现实的存在物。也是在这一意义上，阿多诺才指出：“探讨客体的认识活动就是主体撕开编织在客体周围的屏障。这种认识活动只有当主体不怕被动，完全信赖自身的经验才能办到。”[17]
我把沈从文与阿多诺的命题双双拿来，是想说明我对张柠文学批评的一个总体印象。张柠九十年代的文学批评大体上都是作家作品论，于是，格非、莫言、翟永明等人，《务虚笔记》《马桥词典》《欲望的旗帜》等作，就成为他评析的对象。如果按照八十年代的批评风尚，批评家是否贴住了这些人物或作品都不太重要，因为在“我所评论的就是我”的语境中，作家作品主要是用来借鸡下蛋的，批评家主体才具有绝对的优先性。但张柠不是这样，例如，在《务虚笔记》中，他不但读出了史铁生叙事姿态的谦卑与佛教世界中的众生平等，而且看到了“务虚”之中的幻化功能，正是这种功能“使得他的创作没有‘截断六根、直奔空境’，落入概念化或假激情的俗套，而是让自由想象和人性的复杂发挥得淋漓尽致，也没有在现实色相或肉体迷宫中不可自拔。”[18]像这种思考，就既贴住了作家作品，显示了对客体的尊重，又撕开了编织在客体周围的屏障，体现了一种主体性反思。
? 阿多诺 （Theodor Wiesengrund Adorno 1903.09.11－1969.08.06），德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代成员中的主要代表人物，社会批判理论的奠基者之一。
二、文本细读与文本分析。我是读到张柠的《文学与民间性——莫言小说里的中国经验》（《南方文坛》2001年第6期）时感受到他扎实的文本细读功夫和强大的分析能力的。在此文中，他筛选出莫言小说中的六种民间话语方式，分别予以呈现和解读。例如，在“滑稽，狂欢或心血来潮”这种话语方式之下，他特别指出：“在莫言笔下的高密东北乡，这种‘心血来潮’式的放纵，及其带来的滑稽、荒谬和欢乐，随时随地都可以发生。”而“心血来潮，正是莫言小说叙述的一个典型特征”，“它处于肉体经验和意志力、叙事和抒情的边缘地带。这是莫言流连忘返的、最心爱的地方。”[19]我也算是莫言小说的熟读者，但与张柠相比，我就不如他读得那么细，所谓的“心血来潮”式的话语也根本没有发现。而张柠却有能耐把莫言的民间话语一点一点地抠出来，并把它们放到巴赫金狂欢化理论的探照灯下加以打量，如此这般之后，莫言小说的民间话语就不仅水落石出，而且全部被赋形了。
文本细读与文本分析是从事文学批评的基本功，但并非所有的人都能把它们用得得心应手。张柠擅长于此，既得益于他研究生阶段的学术训练，也应该与他对俄国形式主义批评和欧美新批评的关注密不可分。谈及导师倪蕊琴教授时张柠说过：“今天，我能自信地对当代长篇小说形式进行分析，是与她的训练分不开的。是她引导我感受和解读了许多伟大的作品《战争与和平》《卡拉马佐夫兄弟》《静静的顿河》《日瓦戈医生》……一本本地细读，仔细分析作品的各种形式要素，以及这些要素在文学史中的意义。”[20]这就意味着张柠最初的细读和分析功课是拿那些伟大的作品练手的。五岳归来再看山，其重峦叠嶂处，其林壑尤美，望之蔚然而深秀处，便一目了然了。与此同时，张柠对新批评的各路神仙也重点关照过，并认为布鲁克斯的《小说鉴赏》是对小说进行“内部研究”的文本分析范例。不仅此也，他还活学活用，从新批评那里细读出了一种“农耕思维”，[21]这种分析也让我大开眼界。
张柠文学批评的特点还可以继续归纳下去，但我姑且就此打住，以便为我将要谈论的文化批评留出篇幅。不过，我需要指出我意识到的一个事实，当张柠在文学批评的语境之中谈论作家诗人时，他虽然角度独特，立意不俗，却基本上还是“鉴赏式分析”的问题框架。也就是说，他要通过他的理论武装和分析手段告诉人们，这个作家好在何处，那个作品美在哪里。这是在为作家作品“赋魅”（Enchantment），而且，他分析的力度越大，动用的手段越多，作家作品被赋魅的程度也就越高。真正让他的问题意识、思维方式乃至表达、文风发生重大变化的是文化批评。
但是，为什么张柠放着好好的文学批评不做却要转向文化批评呢？我以为与广州这座城市和他因此形成的个体经验有关。张柠是如此描述他初到广州的情景的：
现在，我突然来到了一个“现代化”的城市，却感到无所适从。曾经在我们想象中出现的现代生活，在这里仿佛已经变成了现实，再加上中国特色的农民式的闹腾，那简直是相当的“后现代”。我说的是1995年前后的事情。在我居住的街区，到处都是商业“秀场”、减价商品、书画赝品、吃喝的盛宴、假证件和假古董贩子、流浪艺人、满街乱窜的保险药品信贷推销员、由无业游民搞的就业招聘会、联了网的乞讨团伙，还有游说你参与集资的，传播各种赚钱假信息的，为老板写传记的，搞传销的……我的第一反应就迷惑，他们能赚钱吗？假如不能，为什么跑得那么欢呢？我甚至想穿一件隐身衣，跟随某位在街上四处狂奔的“劳仔”探个究竟。我的第二反应就是头晕、厌恶，不能适应。[22]
? 上文引自张柠：《眼镜家族笔记》。重庆：重庆大学出版社，2012。
广州是改革开放的前沿阵地，当新一轮的市场经济开始启动不久，张柠正好南下，赶上了那个欣欣向荣、热气腾腾的年代。“资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。”[23]——这是张柠首先遭遇到的震惊体验。而在资本与经济的刺激下，那座城市又开始疯长出一种叫做大众文化的东西。那是资本运作的附属物，也是包装资本的化妆品。而所有这些，又弥漫成一种现代性或后现代性的气味，无孔不入，周流不息，让张柠在震惊之后感到眩晕。面对这种局面，韩少功笔下的马桥人大概只能“晕街”，舍此别无他法，而张柠在短暂的不适之后却奋起还击了。他说过：“我最初的文化批评，不是从书本上开始的，而是从街道上开始的。我写了一批很有意思的文化批评文章，比如《盗版时尚20年》《对浪漫的恶性模仿》《白色潜意识》《雌雄同体时尚》《贵族美学灯塔的熄灭》《暴露心理学》等等。”[24]如同波德莱尔是在巴黎的大街上发现了现代主义一样，张柠显然是在广州的大街小巷中发现大众文化的。而大众文化，正是文化批评直面的对象。
这就显出张柠文化批评的与众不同。众所周知，文化研究在世纪之交以来逐渐成为中国学界的显学，许多原本从事文学理论与批评的专业人士被它吸引过去，然后在那里跑马圈地，开山造林，于是我们有了所谓的大众文化研究。不能说这些研究者就没有个人体验，但过多依靠西方的文化研究理论来“演绎”中国的事情，乃至按图索骥，为药找病，也常常成为一些研究者的固定思路。在这种思路下，中国的大众文化或许已是西方理论的练兵场，结果练来练去，大众文化被练跑了，只剩下一堆理论的碎片。
与此相反，张柠走的却是另一种路径。如同本雅明笔下的“游手好闲者”，他先是在大街上游荡，继而是“晕街”之后的不适。被大众文化击中之后他并没有逃之夭夭，而是变成了一个“拾垃圾者”：就地取材，寻找标本，然后把它们变成分析的对象，批判的目标。他后来说过：“如果我面对的是垃圾，我就要对它进行分类，将可回收的和不可回收的分开。”[25]唯其如此，大概才会“山寨的归山寨，城堡的归城堡”。[26]于是我们看到，张柠完全是从大量的文化事象出发来开始他的文化批评工作的，这就意味着当别人“演绎”时，他在“归纳”；当别人从文化研究“下嫁”为文化批评时，他是把文化批评提升为文化研究。而由此形成的相关认识自然也就非同寻常了，借用朱学勤的一个句式加以表达：“这样的认识不仅是在学院图书馆里读出来的，也是从血肉之躯的切肤之痛中熬出来的。”[27]众所周知，熬出来的东西自然要比读出来的东西更及物，更可靠，也更具有中国经验的本土性和现实性。
? 本雅明
张柠这方面的代表作应该是《文化的病症：中国当代经验研究》《没有言辞的乌托邦》和《眼睛家族笔记》等书。书中所写，包罗万象，几乎触及了中国当代大众文化的所有现象。以第一本书为例，进入他分析视野的有文学商品化的起源，都市经验的秘密，文化生产与消费心理，肉体符号问题，现代性与文学时尚，图像、欲望与资本的关系，时尚中的意识形态，城市地理与市民精神，文学与公共领域等等。而在每一个大问题之下，又是一连串糖葫芦般的小问题。比如，关于都市经验，他就衍生出虚构的农民经验、摇滚与郊区经验、文学与街道经验、小说与居室经验、私人经验的公众化、北京浮生记和虚拟经验、信息与手指经验。这些问题浩浩汤汤，横无际涯，既是对当下大众文化问题的摹写与提炼，也是引导人们认识与反思大众文化现象的一个个入口。
当张柠如此操练着文化批评的时候，我看到了原来他在文学批评中使用过的手法（如文本分析）的熟练位移，但除此之外，我还看到了别的东西，比如，对理论的妙用就是书中的风景之一：马克思的生产－消费理论、弗洛伊德的精神分析学理论、本雅明的经验／震惊理论、巴赫金的狂欢化理论、桑巴特的奢侈消费理论、波德理亚的物体系理论、马克斯·韦伯的新教伦理理论、巴塔耶的色情／耗费理论、凡勃伦的有闲阶级论、麦克卢汉的媒介理论……它们成群结队，拖儿带女，向我们迎面走来。作为理论界的混饭者，我对张柠使用理论的速度与激情也深感佩服。因为许多理论我还没读懂时，他已经用得活色生香了。这种做法，甚至让我想到了英国文化研究之父斯图亚特·霍尔的说法：“至于理论嘛，其实并不怎么重要，重要的是自己的问题。对于理论，你要让它对你发生作用（make it work for you）。我的朋友霍米·巴巴说他的工作就是生产理论，而我呢，则是运用理论。我不生产什么理论，就是运用。我把自己称做‘喜鹊’，东抓一把，西抓一把，把什么东西都抓到自己的窝里。”[28]验之于霍尔的文化研究，他也确实是一位运用理论的大师。张柠与霍尔的相似之处在于，他也是从自己的问题（其实是中国当下大众文化问题）出发去寻找理论支援的。而当他把理论运用起来的时候，当然他也就成了一只东抓西拿的喜鹊。
这当然是进行文化批评的必备条件，因为新的文本和新的话语形式逼使研究者必须启用新的理论武器，否则，你的批评就会错位或扑空。这种情况或许还不值得大惊小怪，让我惊奇的是张柠对理论的活学活用和创造性使用。例如，他在分析了“有用－无用”是极权主义社会的典型特点之后马上指出：
“无用―有用”是商品社会，特别是后工业时代的典型特征。具体肉体器官的实用功能已经完全丧失，或者被高科技、被专业化的器官产业所取代（“无用”）。在现代社会的价值来自社会分工，也就是身体的某一个器官出奇发达。这是一种全新的阉割方式，通过阉割达到新的“有用”（交换价值）。只有那些专业化的器官才能转换成“商品的一般等价物”——货币。能将整个身体变成商品和货币的，只有一种例外，那就是妓女。一般情况下，金钱青睐的不是完整的人，而是由人分解出来的肢体各个部分：四肢（体育明星）、嗓子（歌星）、脑袋（知识分子）。这就是社会分工，有人专门长眼睛，有人专门长脑袋，还有人专门长嗓子或者腿。在商品社会中，通过对符号化器官的消费，器官的“有用性”产生了一种替代效应。有人替代我们唱歌，有人替代我们笑和哭，有人替代我们骂。那些“无用”的器官，即使没有被阉割，也会渐渐退化。实用功能退化的结果，是肉体的符号化，也就是身体符号的展示价值得到了极度夸张。[29]
在这段文字中，马克思商品理论（使用价值与交换价值）、弗洛伊德精神分析学（阉割）、波德里亚消费社会理论（符号化器官消费）和本雅明技术复制理论（展示价值）都经过了张柠的巧妙组合和创造性转化，且用得不隔，转得自然，化得机智。这时候，理论这把解剖刀便显示出一种真正的威力。
当张柠如此进行着文化批评时，他的批评风格和性质也就发生了重大转向。如前所述，他的文学批评主要是“鉴赏式分析”或“美学分析”，其功能则是“赋魅”。而在文化批评中，他则转向了“表征式分析”和“意识形态批判”，其目的是要为大众文化“祛魅”（Disenchantment）。2001年，他在回答朱竞女士的提问时指出：“大家都在制造一些美丽的谎言，其美名曰：修辞。批评的一个重要功能，就是戳穿这个谎言。”[30]“戳穿谎言”便是“祛魅”的中国式表达。实际上，也正是在这个时间点，张柠开始了从文学批评向文化批评的位移，直至洗心革面，脱胎换骨。为了说清楚这个问题，不妨以他对余华的评论稍作说明。
当张柠写作《长篇小说叙事中的声音问题——兼论〈许三观卖血记〉的叙事风格》（1996）时，他还是温情脉脉的古典主义者，他想把余华及其《许三观卖血记》代入到哈谢克、卢卡奇和巴赫金等人所写或所论的长篇小说的“声音”之中，进而确认“质朴自然的声音”的文学意义和美学价值。[31]这是“鉴赏式分析”的文学批评所形成的典型特征。然而，当他拥有了文化批评的视野和分析框架之后，他的问题意识变了。同样还是这部小说，张柠却从小说文本中的“卖血”看到了商品逻辑的魅影，而商品逻辑与叙事逻辑以及由此形成的市场逻辑和消费逻辑又形成了隐秘的关联。当“卖”这个“生产”环节最终主宰了小说的故事走向之后，它也把商品逻辑植入其中，由此带来的是“诺米骨排效应”，“于是，叙事的精神障碍消失了，叙事变得流畅了。这正是风行一时的畅销小说的实质！”“在交换的商谈中，‘叙事’开始跟市场叫卖一起，气喘吁吁地‘哮喘’起来。”[32]能够看到叙事逻辑与商品逻辑的同构关系，这种眼光何其毒也！文化批评需要的就是这样的视角和穿透力。
更厉害的是他对余华《兄弟》的批评。当《兄弟》上下两卷在2005－2006年引发巨大争议时，作为文化批评家的张柠出场了。他说：尽管普通读者欢呼雀跃，“但是，专业常识和市场动态却告诉我们，《兄弟》是一部很差的小说，余华仿佛草草地将《故事会》装订成册投放市场，赢得了更多的消费者。余华明明已经迷失在一个通往阅读市场的‘宽门’里，却假装走在一个神秘而又庄严的‘窄门’里。”而之所以如此，是因为余华纠结于先锋与媚俗之间，并为此大伤脑筋：“特别是定居北京之后，他被几个‘精英批评家’团团围住，变成那些人的精英观念试验田，肥料是外国思想和交响乐。《许三观卖血记》是这块试验田结出的第一个果子。这部小说是早期创作和《活着》的折中，是余华骨子里的原创性、爆发力与所谓精英观念较量的结果，是纯文学形式与通俗细节交媾的产物。”[33]很显然，这又是一种稳、准、狠的批评文字，其“祛魅”或“戳穿谎言”的功夫力透纸背。而这种力量之所以能够形成，很大程度上得益于他不再把《兄弟》看作一部纯文学作品，而是意识到其中隐藏着大众文化生产与消费的诡计。然而，或许是因为力大势沉，据我所知他都把余华和他的批评界同行得罪了，于是在《第七天》的讨论会上，他不得不脱下文化批评的战袍，穿上文学批评的唐装，温良恭俭让地开始了所谓的“鉴赏式分析”。[34]他的“赋魅”之举果然令主办方和与会者皆大欢喜。我当然也理解这是朋友之情、体制之力逼使张柠的一次就范，其中有许多不足为外人道也的难言之隐。但是，当他把文学批评转换成“修复关系”的表扬稿时，却也让我对他另眼相看了：嗯？这是现代性的哪副面孔？张柠同志不简单嘛！哈哈哈哈。
? 余华：《兄弟》。北京：作家出版社，2010。本书讲述了江南小镇两兄弟李光头和宋钢充满悲欢离合的一生。

自传民族志：在乡村经验与城市经历之间
当张柠在文学批评与文化批评之间闪展腾挪时，为什么他如此身手矫健？为什么他能笔下生风？古人有所谓“气充文见”“气盛言宜”之说，张柠的这股“气”究竟来自何处？反复琢磨之后，我觉得与张柠在其著作文章中不断提及的“经验”有关；或者准确地说，应该是“经验”与“经历”；或者更准确地说，应该是“乡村经验”和“城市经历”。这就不得不谈到他的那部重要著作《土地的黄昏：中国乡村经验的微观权力分析》了。
? 张柠：《土地的黄昏：中国乡村经验的微观权力分析（修订版）》。北京：中国人民大学出版社，2013。
得知张柠写出这样一本书时，我是稍稍有些吃惊的，因为前有费孝通的《乡土中国》《生育制度》和《江村经济》木秀于林，外有勒华拉杜里的《蒙塔尤》和威廉斯的《乡村与城市》等书堆出于岸，他还有写《土地的黄昏》的必要吗？但读过这本书后，我明白了他的良苦用心。他在“初版后记”中说过，尽管乡村经验与对乡村多年的“阅读”印象也曾让他痴迷，但他的兴趣却聚焦在“都市经验研究”那里。然而，“当我读到法国年鉴学派勒华拉杜里的《蒙塔尤：1294－1324年奥克西坦尼的一个小山村》（商务印书馆）这本书的时候，我被他对乡村的叙述方法惊呆了，他是一位了不起的历史学家和作家。我一边读，一边调动我记忆中的乡村形象。正是这本书刺激了我对乡村的重新思考，唤起了我对乡村的写作热情。”[35]如此说来，《蒙塔尤》应该是张柠写作《土地的黄昏》的引线，但再往深处想想，或许更应该把这本书看作是他的自我解惑之作。
学术研究做到现在，我已大体上明白了一个道理：许多时候，我们研究的兴趣、指向和出发点，差不多都带有一种“自传民族志”（autoethnography）色彩，甚至很大程度上就是对我们自我经验的学术书写。希利斯·米勒曾经说过：“那些进行文化研究的年轻学者是在电视、电影、流行音乐和当前的互联网中泡大的第一批人。……用不着奇怪，这样的一种人应该期望研究那些与他们直接相关的、那些影响了他们世界观的东西，那就是电视、电影等等。”[36]这是当下年轻人已经开始或即将进行的“自传民族志”研究，而对于张柠这代学者来说，他们最刻骨铭心的体验无疑是来自于上个世纪六、七十年代的乡村世界。那个年代的穷乡僻壤没有互联网却有田间地头的信息发布区，没有流行音乐却有“常青指路”和“打虎上山”的革命样板戏，它们构成了一个封闭、自足、静谧、恒定的前现代空间和农耕文明环境。许多人就是从这个世界中走出来的，但是他们进了城之后往往还要还乡。当他们在文学层面还乡时，他们是作家；当他们在学术层面还乡时，他们则会成为不同寻常的学者。
张柠就是这样一位学者。威廉斯说他“出生在一个偏远的村子里”，后来从乡村搬到城市，但是这两种生活却“在我的头脑里留下了各种各样的问题和错综复杂的迷团，我必须在我的头脑中，在我的记录中慢慢地回顾这段经历，对令人着迷、具有塑造性的过去获得不同的理解，以这种方式获取现在和未来。”[37]于是，《乡村与城市》成为他的自我解惑之作。张柠同样也是如此：“我曾经在赣北乡村生活了整整19年”，“当我离开现场若干年之后，我又成了‘安乐椅上的玄想者’，或者说我自己的经验成了我的‘研究’和‘玄想’的对象。”[38]像威廉斯一样，这种玄想也是“自传民族志”的起点。而虽然张柠在这里没有说透，但依我之见，他是遇到了研究麻烦才想起学术还乡的。因为在2000－2003年，他的主要精力集中在对中国当代都市经验的解读和分析上，但在研究的过程中，他又“注意到了这种经验的本土特征，特别是与传统中国农民经验的连续性与矛盾性”。[39]也就是说，虽然他当时的兴奋点是在陌生的城市经验那里，但思考得越深，就越是发现这种经验无法与乡村经验一刀两断。他必须去清理一番自己的乡村经验才能让都市经验的矛盾性和复杂性变得显豁；或者是，他越是进入都市经验，就越是意识到无法在乡村经验面前绕道而行，因为中国的城市与乡村打断骨头连着筋，其亲密程度是怎么想象都不为过的。唯其如此，我们才能理解为什么他会把《文化的病症》看作《土地的黄昏》（此书未成型时的书名是《中国当代农民心态》）的姊妹篇，[40]因为从写作动因和深层结构上看，二书确实存在着一种互补关系。
? 张柠：《文化的病症》。上海：上海文艺出版社，2004。
正是基于这种解惑之需，张柠开始了对乡土世界和农耕文明从里向外（从身体到自然）、由实到虚（从物质向精神）的记忆还原、经验重组和问题编码。在这本书里，乡村的时间和空间问题是逻辑起点，乡村器物现象问题、乡村宏观权力中的社会等级问题、农耕生产之外的其他身份和职业问题、微观社会学视野中的农民生活等问题、文学与农耕经验与乡土主题之间的关系问题则是逻辑框架，而在每一组问题之下，又是若干个子问题的具体呈现。经过一番铺陈、描摹、分析和解读之后，这本书就确实成了封底内容提要所说的“乡土文化‘小百科’”。
过人的记忆还原功夫和细节捕捉能力，以及建立在这一基础之上的逻辑推衍和奇思妙想，是这本书的一个特点，也是常常让我感叹、赞叹的所在。例如，张柠指出，农民的饮食习惯与肠胃习惯取决于他们的劳动方式。因为农民从事的是繁重的体力劳动，所以他们必须用主食（以淀粉、纤维、碳水化合物为主，辅之以脂肪与蛋白）把急速蠕动的胃部塞满，否则就心慌气短，浑身乏力。营养学家提倡吃高蛋白，但到了农民那里却行不通。假如把农民每顿需要一斤精米的能量换成相等的2两5钱的猪肉，能量倒是够了，但高强度劳动时的胃部蠕动却不答应：“2两5钱猪肉只能占据胃部的一个角落，根本档不住，会将胃部磨出毛病的。”[41]像这种分析，我就觉得既科学又文学，是张柠基于自身经验同时又充满想象力的重要发现。它甚至引发了我的反思：为什么我“进城”多年且每天都在脑力劳动，却依然习惯用主食把自己填得沟满壕平？以前我儿子嘲笑我吃了一肚子碳水化合物时我常常无言以对，如今我可以理直气壮地回答他了：天生一个农民胃，小资吃法我不会。
还有出汗。营养学家认为，盐不能吃得太多，否则会得心血管病。但依张柠的经验，“农民不这样看，他们也很少有心血管病。因为他们劳动的时候，会大量出汗，体内的盐分，会随着汗水流出来。我经常看到他们被汗浸湿的衣服，风干之后上面出现大量的盐结晶，黑衬衫变成了灰白色的衬衫，可见他们对食盐的需求和排放都是惊人的。”[42]这也是一个重要发现。这处细节不但激活了我的记忆，也让我对自己的重口味放下心来。因为当我脑子不转时，便要去打球出汗，其劳动强度相当于农民锄了一下午地。既如此，凭什么不让我咸吃萝卜？淡操心还有那个必要吗？
更重要的发现我以为是在中国古典诗歌中的农耕精神那里。在张柠看来，宇宙万物的运行产生自然节奏（如明／暗、动／静等），生命的律动形成生理节奏（如心脏跳动等），分行排列的诗歌则会生发出一种节拍节奏（最终转化为情绪节奏）。中国的古典诗歌，四言诗是“二二”结构，其节拍节奏相当于音乐中的“一板一眼”（2/4拍），如“关关　雎鸠，在河　之洲”。五言诗是“前二后三”结构，其节拍节奏相当于音乐中的“一板三眼”（4/4拍），如“国破　山河　在0　00，城春　草木　深0　00”（休止符不可省略，因为是要增加呼吸节奏）。七言诗是“前四后三”结构，其节拍节奏是三拍半，其实也是“一板三眼”（4/4拍）。如“朝辞　白帝　彩云　间0，千里　江陵　一日　还0”。通过这番分析，张柠发现中国古代音乐很少有“一板两眼”（3/4拍），却对“偶数拍”情有独钟，这是古典诗歌节奏感形成的重要原因。而由于“‘偶数拍’的节奏更圆满”，它也就指向了重复（神话、抒情、歌曲）和静止的世界，这是一种“典型的农耕文明节奏”。由此开始，他便分析了古典诗歌“原初诗意”和“次生诗意”的生发问题，现代诗歌中的“农耕情结”问题，并特别指出：“古典世界的‘整体性’和想象的‘乌托邦’，一直处在破碎和衰变之中。文学形式的演变史也足以说明这一点：四言诗－五言诗－七言诗－长短句－戏曲－叙事文学－自由诗－流行歌。文字的形式和结构越来越杂乱无章，看着眼花，没有那种几个字一行的整齐文字顺眼。声音的节奏也越来越混乱，听着头晕，没有听那种与心脏和脉搏跳动的生死节奏相吻合的节奏：‘咚咚　呛0，咚咚　呛0’，那么踏实。”[43]
? 雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，韩子满等译。北京：商务印书馆，2013。
我对这一块没有任何研究，也有点跟不上张柠的节奏，但凭直觉，我却觉得他这番奇思妙想很可能关联着一种天才般的发现。我能够给他提供一些补充的是，古典诗歌与音乐那种节奏感与自然节奏和生理节奏的关系，或许可以用格式塔心理学的“异质同构”加以解释。我甚至还想到，古典艺术讲究的是“美在和谐”，但勋伯格却偏要解放“不谐和音”，并让它进入到现代音乐的结构之中，这其实是对古典音乐之和谐的一次强力破坏。因为只有破坏一个旧世界，他才能建成自己的新世界——“无调音乐”；又因为阿多诺对勋伯格的这种做法极力辩护，强劲阐释，前者又建构了自己的“无调哲学”。“无调音乐”敲响了“调性音乐”丧钟，“无调哲学”宣判了“同一性哲学”的死刑，这就如同波德莱尔带着他《恶之花》一亮相，古典诗便走到了尽头一样。在此意义上，是否可把张柠的这次研究称为“无调学术”？
《土地的黄昏》究竟取得了哪些成就并非我要谈论的重点，我感兴趣的更在于，这本书在多大程度上夯实了张柠的学术根基，打造出了他的学术天地。如前所述，张柠是在中国三个最著名的城市展开他的批评之旅的，而“北上广”实际上又是中国所有城市的排头兵，它们代表着三种迥然不同的城市性格和文化精神。这种精神与性格最终又作用于张柠，变成了他从事批评（尤其是文化批评）活动的前提和动力。然而，尽管因为直面都市让他产生了种种写作冲动，尽管在许多时候他都把这种狭路相逢命名为“都市经验”，尽管他也像模像样地写过一篇《经验的破碎和意义的困境》的理论文章并在其中谈到了本雅明，[44]但我依然想在本雅明使用的语境中为他所谓的经验作点补充：许多时候，他谈及的那种经验其实不是经验，而只能算作经历。因为根据本雅明的表达习惯，真正的经验往往是指Erfahrung，它与另一种被称作Erlebnis的经验判然有别。关于这两者的区分，杰姆逊曾经解释道：“Erlebnis指的是人们对于某些特定的重大的事件产生的即时的体验；而Erfahrung则指的是通过长期的‘体验’所获得的智慧。在把乡村生活的外界刺激转化为口传故事的方式中起作用的是第二种经验，即‘Erfahrung’；而在现代生活中人们普遍感受的是第一种经验，即‘Erlebnis’”。[45]职是之故，在转换成汉语时，Erfahrung被译作“经验”，而Erlebnis则常常被译作“经历”。结合本雅明的思考，我们似可形成如下认识：机械复制的时代，光怪陆离的都市生活，往往会给人带来一种震惊体验，它们来去匆匆，转瞬即逝，无法与人们的身心世界同呼吸共命运，因此现代人遇到的最大问题便是“经历”很丰富，“经验”太贫乏。或者是他们暂时拥有了浮皮潦草的“经历”，却流失了刻骨铭心的“经验”。这就是为什么本雅明虽然也对“发达资本主义时代的抒情诗人”（比如波德莱尔）五迷三道，却依然会对“讲故事的人”（比如列斯科夫）情有独钟的原因所在，因为前者是在“经历”中漫游，后者则在“经验”里沉潜。
之所以作出这种更精微的区分，我是想说明张柠的城市经历和乡村经验在其学术（批评）话语建构中所扮演的不同角色，所具有的不同功能。《土地的黄昏》“绪论”中张柠有一番表述，很值得我们重视。他说：
我尽管不是土生土长的城里人，但在城市里生活的时间超过了在乡村生活的时间。我对城市经验的敏感性，甚至超过那些正宗的城里人，就像我对乡村经验的敏感性，甚至超过了乡下人一样。城市经验和乡村经验构成了我观察世界的坐标，我的思考和判断，是这两条轴线冲突、协调的结果，使我经常能够发现城里人和乡下人都容易忽略的东西，特别是那些变异之后的“边缘经验”。我对城市经验的描述和判断，带有乡土经验的印记。[46]
以我对张柠的了解，生活中的张柠确实敏感。他曾绘声绘色地描述过他初来北京时被出租车司机“审问”的情景。事过多年，他依然能模仿出那位“老司机”的音容笑貌。那种京腔京韵，那种冷幽默中暗含的嘲讽和不经意间耍出的北京大爷的派头，估计让熟悉了“鸟语花香”的张柠吃惊不小。这应该就是组成张柠城市经历的诸多细节之一。[47]当这种遭遇变得越来越多时，它们就成了张柠观察和阅读一座城市的一个个窗口，也成了他思考“街道上的问题”的逻辑起点。但在我看来，即便他如何一惊一乍过，即便他能像爱伦·坡笔下的主人公一样成为“人群中的人”，这种遭遇也依然是支离破碎的“震惊体验”，这种孤独也依然是现代性的副产品，它们带来的后果往往是焦躁不安。“经验的飘忽不定，是我们时常处于焦虑之中的根源。”[48]——这是张柠置身于广州这座城市的切身感受。为了获得学术的元气与批评的支点，他必须打捞那种更为可靠的经验，于是他回到了乡村世界。因此，虽然城市经历和乡村经验构成了他观察世界的坐标，但前者却是“石头的、理性的、计算的、消费的、陌生的、分解的、契约的、交换价值的”，这就意味着它冰冷生硬且不怎么稳定，他必须用后者，即“泥土的、情感的、含混的、生产的、熟悉的、整体的、血缘的、使用价值的”[49]经验去充实它，观照它，辨认它，反思它。这很可能意味着，在张柠的经验系统中，城市经历负责现代性声部，乡村经验则负责古典性（前现代性）声部，它们既各司其职又互通有无，最终形成了经历与经验互渗，现代性审视与古典性反思互补的二重唱效果。
因此，当张柠在中国当代作家的城市题材作品中嗅出了“农耕文明”的强烈气息时，当他在张艺谋的电影中看到张导“竟然能将农民生活变成了一种先锋艺术”时，[50]当他把贾平凹命名为“农贸市场的中介人”、把《废都》中的删除符号看作“农业文明美学符号体系中典型的欲望表达形式”时，[51]当他习惯于用《致一位交臂而过的妇女》（波德莱尔）与《雨巷》（戴望舒）对比，以此说明前者如何很城市后者怎样很乡土时，[52]我们是不应该大惊小怪的，因为这是他的乡村经验，亦即他所养成的“浩然之气”发作了。
学院逻辑与媒体表达：在学术性与文学性之间
“气盛”与“言宜”是联系在一起的，接下来我要面对张柠的另一个层面了。但为了把这个问题说透，我需要把他的学术性与文学性捆到一起。
从1998年起，《南方文坛》常年开设一个“今日批评家”的栏目，其中有展示“我的批评观”的位置。就是在这个位置上，张柠发表过《我的批评格言》（2000年第1期），共29条，其中的第一条和第六条是这样说的：“努力写出令搞文摘的人无法下手的文章，让他们像一条干着急的小狗碰上了悠闲的刺猬一样。”“逻辑是学院的，语言是传媒的。如果批评不能找到自己的语言和逻辑，它就不存在。”[53]
? 《南方文坛》杂志影
这应该是张柠的批评宣言，其中隐含着他此前此后从事批评活动的诸多秘密。那么，为什么要写出令搞文摘的人无法下手的文章呢？又该怎样理解他所谓的学院逻辑和媒体语言？
尽管那个时候的张柠对学院批评很不满意（他的第四条批评格言是：“学院式的八股批评就像一张力不从心的破网，除了三段论这条死鱼，什么也网不住。”），但这并不意味着他不要学院逻辑。而按我理解，所谓学院逻辑就是追求文章的学术性。但这种学术性并非要把文章做成繁征琐引、三纸无驴的八股论文，而是要让学理入乎其内，融化在血液中，浸透在肌体里。于是，学院逻辑固然不必处处作注，乃至三步一岗，五步一哨，但也绝不能游谈无根，信口开河。这就意味着学院逻辑所看重的并非外部的学术形式，而是内在的学术肌理。它不是让你在强大的逻辑推衍和理性思辨力量面前俯首称臣，而是让你意识到山不在高，有仙则名，水不在深，有龙则灵。而所谓的“仙”与“龙”，便是文章中藏得很深的学术肌理。
很可能，这就是张柠所谓的学院逻辑的涵义。本来，隐含在他文章中的学院逻辑是可以好好总结一下的，但限于篇幅，我这里只能谈一个我最感兴趣的方面——分类。关于分类，我们先来看看福柯的说法：
使整个古典认识型成为可能的，首先是与秩序认识的关系。当人们论及给简单自然物以秩序时，人们求助于智力训练，其普遍方法只是代数学。当人们论及给复杂自然物以秩序（一般的表象，如同它们在经验中所给予的）时，人们必须构造一个分类学，而要做到这一点，又必然确立一个符号体系。这些符号之于复合自然物的秩序，如同代数学之于简单自然物的秩序。[54]
? 米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926年10月15日－1984年6月25日），法国哲学家、社会思想家 和“思想系统的历史学家”。他对文学评论及其理论、哲学（尤其在法语国家中）、批评理论、历史学、科学史（尤其医学史）、批评教育学和知识社会学有很大的影响。
我敢断言，这段文字及其相关论述肯定给张柠带来了极大启发，因为在我们主办的一次“文化批评工作坊”（2016年6月26日）中，他在其演讲（《文化研究本土化方法漫谈——以〈土地的黄昏〉等文本为例》中既提到了福柯的这本《词与物》，谈论得最多的问题之一恰恰也是分类学。而在分析张爱玲的长文中他也说过：“人对外部世界的了解和掌握，首先就是从‘分类学’开始的（比如中国的《本草纲目》，西方的《昆虫记》和《塞尔彭自然史》等）。如果杂乱无章的事物，不能形成可理解的秩序（可理解的词语秩序），那么‘人’与‘物’都处于混沌状态。”[55]正是因为张柠的“分类学”意识非常明确，我们才在他的著作文章看到了那么多的分门别类。例如，在《土地的黄昏》中，他把农民的器物首先分为三大类：圣器、俗物和附加的边缘物；俗物中又按能量的储藏、加工和耗费分为三类：储藏一级能量（农副产品）的容器（如坛、缸、柜、仓等），加工一级能量（农副产品）的炊具（如锅、盆、瓢、镬等），耗费或消化一级能量（农副产品），保存或节约二级能量（农民的身体或肌肉）的家具（如桌、椅、凳、床等）；而根据家具与人体的不同接触方式，又将它们分为“坐”与“躺”两个系列四种类型：端坐的、斜坐的、斜躺的、平躺的。[56]通过这种详细划分，器物有了秩序，随之而来的阐释也有了说头。
再举一例。张柠分析赵树理的《三里湾》时，我注意到他先是把其中的人物关系列表，然后紧接着指出：“《三里湾》的人物可以按照‘家族体系’和‘行政体系’两种标准分类（按年龄有中老年和青年，按现代道德标准还可以分为先进的和落后的等等，但前者家族色彩更浓，后者行政色彩更浓）。这部小说的所有矛盾都是在这两个体系之间展开的，一个要保护这一体系拒绝另一体系，另一个则相反。三里湾‘家族体系’中的主要人物和‘行政体系’中的主要人物有复杂的交叉关系，如王金生、范登高。通过‘扩社’和‘开渠’这两件当年三里湾的重大事件之后，许多都由原来的‘家族体系’转化为‘行政体系’的人了，通过担任‘官职’这种‘荣誉性’的新准则，冲击了传统家族生产体系中的准则和亲情关系，从而瓦解家族结构。”[57]说实在话，这处的分类以及相关分析着实让我脑洞大开。赵树理的研究资料我也读过不少，却还从未见到有谁像张柠一样如此分析《三里湾》的。他能化繁为简，长驱直入，完全是因为“分类学”的功劳。
?《三里湾》，赵树理著长篇小说，成于1955年(乙未年)。是我国第一部反映农业合作化运动的优秀作品。华北解放区模范村三里湾在进行着如火如荼的农业社会主义改造，秋收、整党、扩社 、开渠……合作化运动给农村带来新气象，但由此也引发了有关于两条道路、两种思想、两种生活方式的种种矛盾，三里湾在发生着巨变。
这样的例子大到《文学与快乐》一书中的章节结构（他分出了“小人之乐”“贵人之乐”“恶人之乐”“俗人之乐”“逍遥之乐”），小到许多地方的细节分析，密密麻麻，不胜枚举。很显然，通过对事物分类，事物被秩序化，我们的认识也随之清晰化了，这是福柯论述到张柠也意识到的方面。我想进一步指出的是，不仅分类会走出学理的纹路，拓展阐释的空间，而且不同的分类标准也会带来观察世界的不同方式和进入问题的不同角度，从而把熟悉的事物陌生化，把简单的问题复杂化。例如，当张柠通过能量的节约与耗费原则对家具进行分类后，他就看到了农民的身体姿态在“俗物繁荣的时代”所发生的变化：“他们已经无法按照传统家具的规定而摆出自己的姿态（坐、躺、卧）。青年农民可能会跟着CD光碟、手机音乐扭动身体。在传统农民的眼里，这简直是发疯。因此，疯狂繁衍的现代家具，与传统家具的能量保存、节约、消耗原则不同，它以一种癫狂的形式耗费（‘解放’）了身体。”[58]这就是因分类而产生了新角度之后形成的新发现。
? 张柠：《文学与快乐》。北京：人民文学出版社，2015。
如果说分类是支撑张柠批评的学院逻辑之一，那么，反讽、夸张、拼贴、挪用等修辞手法，命名、描述、作者闯入等文学笔法却是支撑其媒体表达并使其文章具有文学性的主要技术。依然是限于篇幅，我重点谈论后一种情况。
按照雅各布森与俄国形式主义其他理论家的看法，文学性主要存在于文学作品的语言层面。[59]那么，非文学类的作品可不可以具有一种文学性呢？当然可以。尤其是在后现代的语境中，文学性早已溢出文学范围，向着思想学术、消费社会、媒体信息和公共表演领域四处蔓延，这正是当年余虹教授意识到的一个重要问题。[60]而近些年来，随着“论文体”的盛行，有批评家已在呼吁如何让文章“具有起码的文学性”，“表现出一种‘理趣’”。[61]我也曾加入到这种呼吁之中，琢磨过如何让“随笔体”甚至“论笔体”冲破“论文体”的牢笼，进而形成一种生动活泼、重思想呈现也重语言表达的文风。[62]所有这些，都离不开文学性的大力支援。
于是，当我在张柠的著作文章中看到文学性蔓延的盛大景象时，我是倍觉亲切的。那么，这种文学性又是如何表现出来的呢？我觉得如下三方面的因素更值得关注。
一、命名。学术思考中面临着命名问题，但一般而言，这种命名常常是“把矛盾提升为原理”的抽象过程。因此，命名既意味着概念的诞生，又浓缩着深刻的学理内涵。比如，当威廉斯有了“情感结构”之说，巴塔耶有了“内在经验”之论，这就是一种学术命名。同理，文学写作也存在着一种命名现象，只不过它所追求的并非学理性而是形象性，即让被命名的对象变得生动有趣，并让阅读者过目难忘。赵树理喜欢给人物起外号，当他笔下的人物不仅有本名，而且还有糊涂涂、常有理、铁算盘、惹不起等绰号时，这便是一次文学命名行为。
喜欢给各种各样的文学现象和文化现象命名是张柠写作的一个重要特点。仅以《文化的病症》一书为例，我们就看到他把现代叙事的节奏越来越急促命名为“叙事哮喘”（第9页），把中国当代都市化的进程中出现的三类精神符号命名为“迷路的农夫”（诗人海子）、“都市边缘的修鞋匠”（诗人胡宽）、“农贸市场的中介人”（小说家贾平凹）（第14页），把金庸的新武侠小说命名为“文化摇头丸”（第69页）。此外，还有“隐私化写作”（第46页）、“肉体休克”和“肉体保守主义”（第91页）、“肉体再生产”（第104页）“污秽叙事”（第99页）、“白色潜意识”（第191页）、“暴露心理学”（第193页）、“话语公共卫生事业”（第364页）、“历史结巴”与“想象梗阻”（第375页），等等。这种命名往往以反常化的语词组合形成一种话语张力，俏皮、幽默并带有某种反讽色彩，但又不乏学理的支撑，可谓文学性与学术性的融合。当然，也并非所有的命名都很成功，例如，他说李傻傻作品的叙事结构是一种“牛皮癣结构”，[63]这种命名乍一看很是新颖，但仔细琢磨又比较费解，需要随着作者的一番解释拐弯抹角之后才能明白它的“所指”。像这种命名，我觉得可能就有些草率。
二、描述。一般的论文只有论述而不会出现描述，因为一方面，无论是鲁迅、废名、赵树理还是意境、消费、现代性，他（它）们都是论说的对象，描述往往派不上用场；另一方面，即便有可描述之处，让这种文学化手法出场似乎也有伤大雅，因为它会减弱论述的力度，甚至会影响到论述的公信力。然而，在文化研究的语境中，原来的问题将不成其为问题。一个著名的例子是霍加特在其《识字的用途》中对工人阶级海边一天的描述，其绘声绘色的程度丝毫不亚于小说。[64]张柠的文化批评总体上还是以论述为主的，但又不时会插入一番描述。例如：
一阵叫床式的女高音之后，时装秀正式上演了。一束强光射向了T台的后方的小门，一群露点的姑娘迈着母鸡似的步伐远远走来。所有人都脸色平静，双目炯炯有神，压抑着饱嗝，带着“准中产阶级”晚餐后的教养。女人们抿着口红，男人们嚼着香口胶，这是第一分钟。第一个模特出现了，长裙曳地，仪态万方，走动时偶尔露出裙子底下一截芦柴棒般的小腿，这是第二分钟。还没等她走到前场摆莆士，人们的目光已转到后台，一道白光或黑光掠过眼前，迷你裙下的两条大腿，在面前一米处站住了，定格，这是第三分钟。透明外衣里露出两点扁平的胸部，这是第四分钟。最新式黑色双层T字内裤的臀部，第五分钟……台下的女人们神情复杂，掺杂着看与被看的双重欲望。男人们依然在嚼着香口胶，一副见过世面的模样，神态镇定自若，一只眼睛在“审美”，一只眼睛在窥视。[65]
这是张柠在谈论“肉体再生产和消费方式”时对广州的一场“时装秀”的描述。前有当代社会“肉体”性质发生变化的相关思考，后有波德里亚论述“美丽的逻辑”的相关引文，而中间插入的这段描述既是举证，也是让文字变得灵动起来的一种手段。加上张柠在描述时既有画面感，又在嘲讽中隐含着价值判断，暗藏着理论机关（如准中产阶级，看与被看，窥视等），其趣味性与学术性就形成了一种对话关系。它的文学性甚至让我想到了穆时英的《上海的狐步舞》。
三、作者闯入（author’ intrusion）。这是一种备受后现代小说家青睐的小说写作技法，意谓“叙述者以评价的形式对所表述的情境与事件、表述本身及其语境的介入。”[66]作者闯入的典型例子是昆德拉，他在小说中经常中断正在叙述的故事，现身说法，甚至把“媚俗”（《不能承受的生命之轻》和“意象形态”（《不朽》）写成了随笔式的小论文。我在这里借用“作者闯入”的字面意思，是想以此说明作者如何中断了正常的论说，讲述开了自己的切身经历。如果说小说中的这种技巧是“故事”中闯入了“论述”（其中的功能之一是把构造小说的机关暗道解析一番），那么批评中的这种技巧却是反其道而行之：“论述”中闯入了“故事”。
张柠这位“作者”就很擅长“闯入”，我在他的多本著作都发现了“闯入者”的身影，其中又尤以《土地的黄昏》为甚。但我这里只拿过来《文化的病症》中的一个例子：
那时候我正在上海读书，过着一种“精神小资”的空洞生活：读陀思妥耶夫斯基，谈论卡尔维诺和博尔赫斯，看伯格曼和弗里尼的电影，为中国先锋小说的前途担忧，在抽象的灵肉分离的困惑中昏昏欲睡。一觉醒来，突然发现同学们人手一册《废都》。走到学校的后街一看，除了兰州拉面、云南过桥米线和新疆羊肉串之外，全是陕西作家的小说。接着是报纸、电视铺天盖地的报道，杂志和报纸副刊上一片喧嚣。边缘省份的许多报刊、出版社的编辑都组稿来了。媒体记者激动得浑身哆嗦。我仿佛看到农民赤卫队冲进了上海，冲进了校园。“陕军东征”现象刺激了我，使我从文学象牙塔转过脸来，关注当代社会生活和精神生活的惊人变化。[67]
这是张柠在谈论“陕军东征”现象时的“作者闯入”，它的作用大体有三：首先是现场感。返回历史现场并非只是回到枯燥的资料中，还可以回到自己活生生的经验里；其次是细节感。一般的报道往往粗枝大叶，宏大叙事，融入自己的经历则有了历史的细节，而细节的呈现程度又决定着所叙之事的真实程度。第三是可读性。读者往往有八卦心理，能在一般性论述中忽然读到作者的故事，他们往往会心中窃喜。又因为作者是在讲述自己的亲身经历，这种文字就稀释了论述的冰冷和坚硬，读者从中可以读到一种情感的温度。除此之外，我还想指出，这种写法也是“自传民族志”本身题中应有之义。也就是说，只要是“自传民族志”式的写作，或是带有这种写作色彩，那么就不可能不采用这种写法。
就这样，通过命名、描述和作者闯入等技法，张柠让他的批评文字具有了文学性，同时又让文学性和学术性相互支援，共同支撑起了话语表述的空间。为什么他的著作文章中文学性常常爆棚？据张柠自己讲，这与媒体的要求有关：“因为你不是写给国家课题的，而是直接写给《南方周末》《南方都市报》，今天写出来晚上投出去，所以必须要有可读性，另外还要有效。你写的很洋，《南方周末》《南方都市报》是不会用的。”[68]十多年前，我也曾在《南方都市报》开过专栏。以我对报纸这种媒体的了解，若想赢得读者，就必须放下身段，变原来的高头讲章为灵巧之文，这也正是萨特所谓的“必须学会用形象来说话，学会用这些新的语言表达我们书中的思想”的涵义。但是，对于张柠而言，形成这种写作风格的动因或许要更为复杂一些。如前所引，八十年代他就写过小说，而在2003年他又琢磨过：“有没有一种将学术性与创造性表达结合在一起的可能性呢？这不是哪一个学术圈子的问题，而是整个当代中国文学批评的难题。”[69]至2007年，他还在念叨：“我一直奢望自己能够保持良好的想象方式和写作状态，而不是算术和推理状态，以减弱想象力衰变的速度，缓释一位文学研究和批评者语言日渐枯萎的焦虑。”[70]如此看来，他之所以这样写而不那样写，固然与媒体的召唤有关，但显然也是他心心念念、主动为之的结果。也就是说，这么多年来，他所进行的工作应该是对文学性思维和表达的平移——移到批评文章和学术研究之中；他所追求的目标也应该是一种文体创新——学术性的思考，文学化的表达，让思想具有穿透力，让语言具有爆发力，同时又不失其柔韧性和表现力。像《飞翔的蝙蝠——翟永明论》《诗歌的南方与北方》《十年读书记》等文章，就是这方面的代表作。这种文章是有一种本雅明或罗兰·巴特的意味的，而他们既是理论家，同时又是非常优秀的文体作家。
然而，就在我期盼着张柠成为这样一种人物时，他却忽然改弦更张，开始了生活和事业的全面转向：烟戒了，酒限了，饮食清淡了，傍晚散步了，平时练书法了，不写批评文章写开小说了，总之是与“佛系”全面接轨了。当学界正在折腾着“图像转向”或“文化转向”的时候，他却逆历史潮流而动，开始了“艺术转向”（练书法）和“文学转向”（写小说）。这种做法起初我有点不以为然，但随后又释然了。他不是对马克思的《1844年经济学哲学手稿》情有独钟吗？[71]马克思不是对“异化劳动”深恶痛绝吗？马克思主义的愿景不是“上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，这样就不会使我老是一个猎人、渔夫、牧人或批判者”[72]吗？以前张柠从早到晚都在“从事批判”，这当然也是异化。如今他要像马克思所说的那样“以一种全面的方式”（亦即作为一个完整的人）“占有自己的全面本质”，[73]这不是一种更高的境界吗？既如此，依然异化如我者只能是羡慕嫉妒恨，哪里还能横挑鼻子竖挑眼？
更何况，张柠一“全面”起来，就气象峥嵘，采色绚烂，着实让我吃惊不小。比如，他的书法练着练着就练成了《十月》杂志的“篇名题字”，2017年第3期上《你触碰了我》（严歌苓《芳华》的另一名称）等篇名就是他写的。您还别说，写得还真是“有板有眼”（相当于2/4拍）。又比如，他曾给我讲过他已完成的那部长篇小说的故事梗概，并且剧透过他的“长篇三部曲”的结构特点（我不能剧透）。从他的讲述中我也看到了他的勃勃野心，他是在学谁？狄更斯、司汤达还是他所钟爱的陀斯妥耶夫斯基？他是不是在通往作家的道路上一路狂奔？
? 张柠教授2018年写给本科毕业生的话。图中文字：书不必孔丘之言，药不必扁鹊之方，合义者从，愈病者良，君子博取众善而辅其身。
按照这种节奏，如果有一天他出现在“中国好声音”的舞台上，以一曲《我很丑可是我很温柔》迅速蹿红，我也不会感到多么意外。他早年不是有当歌手的梦想吗？马克思不是说过“应当对这些僵化了的关系唱一唱它们自己的曲调，迫使它们跳起舞来”[74]吗？既如此，凭什么张柠不能全面发展到那里？
到那时，我就再写文章，题目暂拟为知音体：《亲爱的小清新啊，差点被我国的批评事业毁掉的一代歌星你们知道是怎样炼成的吗》。
2018年5月29日
（原载《文艺争鸣》2018年第7期）
（下滑滚动）参考
文献
[1] 张柠：《白垩纪文学备忘录》，中国人民大学出版社2012年版，第151页。
[2] 孤云：《文学生涯——访文学评论家张柠》，见张柠：《没有乌托邦的言辞》，花城出版社2005年版，第339，338页。
[3] 参见拙作：《童庆炳：学者的初心》，《光明日报》2017年12月18日。
[4] 张柠：《白垩纪文学备忘录》，中国人民大学出版社2012年版，第152页。
[5] [法]萨特：《什么是文学？》，施康强译，见《萨特文集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第289页。
[6] 鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第592－593页。
[7] 孤云：《文学生涯——访文学评论家张柠》，见张柠：《没有乌托邦的言辞》，花城出版社2005年版，第340，343页。
[8] 孤云：《文学生涯——访文学评论家张柠》，见张柠：《没有乌托邦的言辞》，花城出版社2005年版，第341页。
[9] 张柠：《〈叙事的智慧〉著者自述》，《书屋》1997年第2期。
[10] 参见段崇轩：《我看作协派批评》，《文学自由谈》2006年第4期。
[11] 张柠：《枯萎的语言之花——1949至1965年中国大陆的文学》（下），花木兰出版社2016年版，第361－362页。
[12] 张柠：《民国作家的观念和艺术——废名、张爱玲、施蛰存研究》，山东文艺出版社2015年版，第131页。
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[14] 张柠：《想象的衰变——欠发达国家精神现象解析》，福建教育出版社2008年版，第318页。
[15] 张柠：《感伤时代的文学》，新星出版社2013年版，第318页。
[16] 《汪曾祺全集》（三），北京师范大学出版社1998年版，第465页。
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[19] 张柠：《感伤时代的文学》，新星出版社2013年版，第87页。
[20] 张柠：《〈叙事的智慧〉著者自述》，《书屋》1997年第2期。
[21] 张柠：《想象的衰变——欠发达国家精神现象解析》，福建教育出版社2008年版，第318－323页。
[22] 张柠：《眼睛家族笔记》，重庆大学出版社2012年版，第214页。
[23] 马克思：《资本论》（第一卷），人民出版社1975年版，第829页。
[24] 张柠：《眼睛家族笔记》，重庆大学出版社2012年版，第222页。
[25] 孤云：《文学生涯——访文学评论家张柠》，见张柠：《没有乌托邦的言辞》，花城出版社2005年版，第352页。
[26] 张柠：《眼睛家族笔记》，重庆大学出版社2012年版，第108页。
[27] 朱学勤：《书斋里的革命》，长春出版社1999年版，第395页。
[28] 金惠敏：《积极受众论：从霍尔到莫利的伯明翰范式》，中国社会科学出版社2010年版，第86－87页。
[29] 张柠：《文化的病症：中国当代经验研究》，上海文艺出版社2004年版，第90－91页。
[30] 张柠：《飞翔的蝙蝠》，学林出版社2002年版，第62页。
[31] 参见张柠：《叙事的智慧》，山东友谊出版社1997年版，第39－54页。
[32] 张柠：《文化的病症：中国当代经验研究》，上海文艺出版社2004年版，第11－12页。
[33] 张柠：《想象的衰变——欠发达国家精神现象解析》，福建教育出版社2008年版，第162，164页。
[34] 参见《他为后世写作——余华〈第七天〉研讨会实录》，http://book.ifeng.com/shupingzhoukan/special/duyao103/wenzhang/detail_2013_07/05/27193721_0.shtml.
[35] 张柠：《土地的黄昏》（修订版），中国人民大学出版社2013年版，第313页。
[36] [美]J. 希利斯·米勒：《土著与数码冲浪者：米勒中国演讲集》，易晓明编，吉林人民出版社2004年版，第183页。
[37] [英]雷蒙·威廉斯：《乡村与城市》，韩子满等译，商务印书馆2013年版，第2，412页。
[38] 张柠：《土地的黄昏》（修订版），中国人民大学出版社2013年版，第8，314页。
[39] 张柠：《文化的病症：中国当代经验研究》，上海文艺出版社2004年版，第381页。
[40] 同上书。
[41] 张柠：《土地的黄昏》（修订版），中国人民大学出版社2013年版，第96页。
[42] 张柠：《土地的黄昏》（修订版），中国人民大学出版社2013年版，第96－97页。
[43] 张柠：《土地的黄昏》（修订版），中国人民大学出版社2013年版，第264－273页。
[44] 张柠：《感伤时代的文学》，新星出版社2013年版，第238－259页。
[45] [美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店，1997年版，第317页。.
[46] 张柠：《土地的黄昏》（修订版），中国人民大学出版社2013年版，第7页。
[47] 更多更精彩的北京经历与他总结出来的“文化哮喘”“呕吐经验”“文化怀胎”等等，出现在他那篇《诗歌、生活与城市：一段回忆》（又名《诗歌的南方与北方》）一文中。参见张柠：《眼睛家族笔记》，重庆大学出版社2012年版，第203－212页。张柠：《想象的衰变——欠发达国家精神现象解析》，福建教育出版社2008年版，第455－461页。
[48] 张柠：《眼睛家族笔记》，重庆大学出版社2012年版，第206页。
[49] 张柠：《土地的黄昏》（修订版），中国人民大学出版社2013年版，第7页。
[50] 参见张柠：《飞翔的蝙蝠》，学林出版社2002年版，第89页。
[51] 参见张柠：《文化的病症：中国当代经验研究》，上海文艺出版社2004年版，第14，20页。
[52] 张柠：《眼睛家族笔记》，重庆大学出版社2012年版，第62页。
[53] 张柠：《我的批评格言》，见张燕玲、张萍主编：《今日批评百家：我的批评观》，广西师范大学出版社2016年版，第56页。
[54] [法]米歇尔·福柯：《词与物：人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店2001年版，第96页。
[55] 张柠：《民国作家的观念和艺术——废名、张爱玲、施蛰存研究》，山东文艺出版社2015年版，第105页。
[56] 参见张柠：《土地的黄昏》（修订版），中国人民大学出版社2013年版，第60页。
[57] 张柠：《枯萎的语言之花——1949至1965年中国大陆的文学》（下），花木兰出版社2016年版，第295页。
[58] 张柠：《土地的黄昏》（修订版），中国人民大学出版社2013年版，第66页。
[59] 参见周小仪：《文学性》，见赵一凡等主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社2006年版，第592页。
[60] 参见余虹：《文学的终结与文学性蔓延——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第6期。
[61] 王彬彬：《应知天命集》，人民文学出版社2014年版，第102页。
[62] 参见拙作：《作为“论笔”的文学批评——从阿多诺的“论笔体”说起》，《文艺争鸣》2018年第1期。
[63] 张柠：《土地的黄昏》（修订版），中国人民大学出版社2013年版，第304页。
[64] See Richard Hoggart, The uses of literacy, Harmondsworth: Penguin, 1990, pp.147-48. 参见[英]约翰?斯道雷：《文化理论与大众文化导论》，常江译，北京大学出版社2010年版，第48页。
[65] 张柠：《文化的病症：中国当代经验研究》，上海文艺出版社2004年版，第105－106页。
[66] [美]杰拉德·普林斯：《叙述学词典》，乔国强、李孝弟译，上海译文出版社2011年版，第19页。
[67] 张柠：《文化的病症：中国当代经验研究》，上海文艺出版社2004年版，第15－16页。
[68] 张柠：《文化研究本土化方法漫谈——以〈土地的黄昏〉等文本为例》（录音记录稿，未发表），2016年6月26日。
[69] 孤云：《文学生涯——访文学评论家张柠》，见张柠：《没有乌托邦的言辞》，花城出版社2005年版，第342页。
[70] 张柠：《想象的衰变——欠发达国家精神现象解析》，福建教育出版社2008年版，第462页。
[71] 张柠说过：“对我影响最深刻的学术书在上个世纪80年代就定了：