你曾经是文学青年，后来发生了什么？2020年1月7日晚，北京前门，小说家路内、学者戴锦华、作家及媒体人梁文道作为雾行者号列车长，从正阳门箭楼启程，北上长安街，环绕故宫建筑群，途径天安门、角楼、景山、与北海，与读者开启了一段世纪冷酷之旅。
三位对谈，讲述创作、文学与生活，或者说作为精神生活的文学与坚硬现实之间的角力；以及过去一二十年社会巨变，人口流动与价值观念的转变，成为畅谈切入的两个视角。理想君现将活动视频与部分文字实录分享给大家。

《雾行者》新书首发式视频回看
路内：这是一个关于身份伪造的故事，到现在人脸识别都开始出现了主持人：我们先来谈一谈这个小说。路内是一位典型的、有着长篇小说体质的作者，从2008年出版《少年巴比伦》到现在，出版的作品除了《慈悲》篇幅稍短之外，基本上都是20万字以上的长篇小说，《雾行者》这部2020年的新作是他的第七部长篇，版面字数达47万，在他自己的作品序列里也属重量级。所以首先想请路内介绍一下这么长的一本小说的写作契机是怎样的？
路内：我在2010年完成小说《云中人》的时候，当时立了一个flag，是我还要写一本和它有点关联的小说，如果写了就叫它《雾行者》，当时就把这个名字透露了出来。过了几年，等我真的跟文学界熟了起来之后人家才告诉我说，不带先把小说名字说出来的，怕会被人借用掉，还好到现在还没有被用掉。当时设想的其实是个很简单的故事，就是讲一个90年代末的身份伪造的故事，这其实在第一代身份证的时候还挺好弄的。等到我写这个小说的时候，二代身份证都已经开始普遍使用了。等到写完的时候，我发现人脸识别都已经开始出现了，第二代身份证想冒用都不可能了。这个故事在2010年的时候我就在想怎么写，想的时间越来越久，在这中间我也写了好多书，可能是我的写作经验积累起来了，所以这个故事变得越来越庞大，人物越来越多。有的时候，作为作家，你会听从某种召唤，故事里的人物你还没写就已经开始对你说话，开始跟你交谈，等到这些交谈的声音慢慢变得清晰起来以后，2014年的时候，我觉得可以开始写这部小说了。当时我刚刚写完《慈悲》。一般作家会在写完一部长篇之后稍微休息一下，但我喜欢打篮球式的背靠背地写，就是写完一个长篇之后，这个状态还没完全消失呢，我会立刻开始写下一个长篇的开头，所以当时就开始写《雾行者》这个小说。我当时并不知道会写多长，一写就是五年，写到2019年才写完。
戴锦华：我带着拒斥、毫无期待地进入这本书，快乐地阅读了一遍半戴锦华：我想问路内两个问题。第一个问题是，我知道作者不是在理性地完整构想之后才创作的，但是你在开始写这本小说的时候，你更想做的是文体实验，还是想要讲述点什么？路内：如果说在2010年的时候，我更想做的是把这个事情讲出来。因为我知道这个题材是个好题材，当时我已经写了第三部长篇小说，写小说的人都知道，你手里的题材是不是一个好题材，我当时非常清楚，这个题材可能比《少年巴比伦》《追随她的旅程》等的题材会更好，但是这个故事我放了将近七八年才写。这个题材的本身是一个关于身份伪造的故事，比如中间还写到一个卧底女记者，她冒用身份证去调查食品安全问题。这样的题材在小说里也好，在电影当中也好，都是非常有意思的。我原来只是对这个感兴趣。但是，当我落手去写的时候，我发现这个题材非常难处理。因为讲不清楚一个视角的问题，因为这个“我”在变得不那么稳定、是摇摆的情况下，视角始终摆不准，那时候我写长篇已经蛮有经验的，我就想是不是应该多设计一些人物，用电影的话说是多一个机位，会不会更好一些。这个念头起来之后，就不只一两个人物了，更多、更多、更多。最后一章直接切入第一人称的写法，我写到第三章的时候，还是在想，会不会太突兀，是不是还是继续用第三人称写算了。但是小说在最后一年半的时间里面，我感觉它已经不是一个技术问题了，越往后越是作家个人情感的调动问题，我发现，用第三人称不对，调动不过来，反而是第一人称更好一点。在不断的写的过程当中，实际上是在不断估算这样一个方案，一开始的想法是能写得更好一点，到最后的想法是我不能输给它。戴锦华：不能输给谁？路内：不能输给这个小说，到最后小说里的人物实际上已经完全自说自话地，开始跟我交谈。我前两天遇到一个老作家，长篇小说写到最后，因为写到家族，他说那些亡魂都在跟他讲话，长篇小说写到最后就是这样的一个深入的状态，我当时也是这样一个状态，他讲给我听的时候，我就非常理解。你在那个时候不能输了，如果输掉就是前功尽弃。戴锦华：我可不可以理解你是在跟这个故事和你创造的人物的角力之间形成了这个小说的叙事文体？路内：非常大的原因是这样。这个小说我也看到了一些评论，我想解释一下，这个小说里面什么语言和其他东西都是方案，唯独人物不是，所有的人物我一碰到，他们就开始自说自话，我以前写小说的时候没有感觉过这样一种感觉存在。梁文道：第一次。路内：真是第一次。最后我甚至不是很重视小说的语言或者是结构，因为这些写之前就预设好了，真正写的过程中间就是所有的人物都在走动、讲话。这个感觉很有意思，因为在近年中国的文学中间，我发现人们很少再谈论小说里的人物了。我们上去就谈小说的写法、结构、情节，好像不会再回到现代文学当中，比如说讲鲁迅，你会讲阿Q这个人物是什么样的，祥林嫂这个人物是什么样的，较少谈论人物，我自己也会被这个东西带过去，就是形式是什么样的，语言应该什么样，人物反而变得稀薄了。但在写这个小说过程中，人物是呈现出来的。甚至包括在第三章写到梅贞这个人物，她非常特殊。小说其他所有的人物都是越写感觉越近、越熟悉。只有梅贞这个人物，写的时候感觉越写这个人物离我越远，你很少产生写这个人物的时候，感觉真的是离你而去，越写越远，最后我都没有办法抓住她，最后只能让这个人物解脱吧，让她走掉了，算了。
戴锦华：第二个问题很具体也很笨，你应该读过《2666》？路内：读过。戴锦华：你喜欢它吗？路内：非常喜欢。戴锦华：它和《雾行者》之间有某一种连接吗？路内：唯一的连接是波拉尼奥教会我怎么控制一个大长篇，你写人物、时代、精神，这些东西都是在其他小说里面可以学到的，但是唯独对于这样一个体量的或者是当代性的大长篇的控制力，《2666》做得非常好。我打过一个比方，你去看梅西在最好的状态下踢足球，你会觉得那个动作你也能做出来，但是四个人围堵的情况下你做不出来，如果你是一个专业的运动员，就会在一瞬间知道做不出来。看《2666》我也有类似的感觉，就是前代大师的控制力了。很多艺术创造，最后都是在看这样一个东西，就是大作品的控制力。戴锦华：我首先必须跟在座的朋友们声明，我大概二十年不追踪中国当代文学了，所以其实我可能还不如你们有资格，只是因为牙口比较老，所以我才会坐在这儿。我的评论只是我作为一个读者阅读了《雾行者》，还有我所走过的生命的路，以及我对于今天的世界和文学的一点点认知，而不代表着文学评论，或者说权威的专业性的文学评价，我没有办法代表。如果谈电影的话，我就可以很权威坐在这儿跟你们我说代表什么，但今天完全不行。其实这本书交给我的时候，我就很发怵，因为我的基本观点是，严肃文学不能写太长。我开玩笑说，超过30万字以后的一律改名叫网络文学，不许叫严肃文学。因为网络文学的生产方式、发布方式、接受方式使它可以无尽的长，而以实体书出版的、需要捧读的严肃文学，我们不允许它太长。所以我确实是带着某种拒斥的、陌生的和毫无期待的方式进入这本书，但是小说的人物和讲述方式抓住了我，使我读了下来。
我并不是认为他学了波拉尼奥，虽然他像《2666》一样分成很多不同部分，每个部分的叙事风格、角度、语言基调都不尽相同，但不像《2666》那么南辕北辙。《2666》可以当作五个长篇来读，每一个长篇都越读越精彩，近十年来我最爱的小说就是波拉尼奥的《2666》。我也不要拔高路内，说路内和波拉尼奥一样伟大。因为我对波拉尼奥的定位是二十世纪最后一个伟大作家和二十一世纪第一个伟大作家。路内是非常重要的中国作家，他正在向伟大的作家的路上进发，我没认为他已经抵达了伟大的作家。但我没想到的是，这本厚厚的，一开始我有心里拒斥的，想把它贬低成网络文学的小说抓住了我，我就读下去，没有障碍地、没有疲惫地把它读完了。因为不是网络文学，所以不要期待有戏剧性的故事，还有人物的happy ending，我们还是不剧透了，给大家第一阅读的快乐。我觉得这本书吸引我或者是抓住我的东西在于，路内很准确地把握到一种间性——我只好用一个理论术语了。他的小说所表现的人物，包括基调、人物的生活，是他准确命名的，就是云中人、雾行者。而这些人的生命的过程、指向，自己对自己生命的体认和把握、理解和认知都是不可确定的，他们是在这样一种云里雾里之间，甚至好像是在悬浮之中。你可以说他们是被抛洒、被拨弄的小人物、棋子，但是同时他整个的书写基调、语言、人物、人物的生活是如此“现实”。那种即时的、看上去似乎也是平实的语言，对这些人物生活的极具质感的、细节的书写，和每一个人物对他们自己的个人逻辑，内在状态的把握的即时，和他们的生命的悬浮，以及整个小说所形成的这样一种似乎随时一脚踏空不知道落到哪里、似乎随时在飘浮、始终被拖拽的状态，他刚好在这之间。极实在的、坚实的书写方式和人物的登场、人物的自说自话、在小说当中的自主行动、生命状态，以及小说的语言给读者形成的那样一种空洞、空虚的感受，我觉得他在这两种力之间。同样，小说也在很强烈的、某种程度上充分达成了的把握被书写的对象——无论是中国社会、中国现实，还是一个特定的时代、一群特定的人、一个个特定的人，和在最后完成的高度自觉的文体实验及其形式感之间，非常可贵、非常难地达成了平衡。所以，我觉得我们阅读这个小说，如果你们很喜欢路内，你们也很喜欢这一类型的小说的话，也许你会读很多次，每次读的是不一样的东西。第一次你一定读故事，你一定读人物的命运。因为这种人物从严肃文学的深处召唤你和吸引你的感觉，我是很久没有在中国当代文学中读到过了。我说的是严肃文学，因为我们现在还有一个庞大的以网络为依托的市场化的东西，这里不褒贬，不一定说市场化的东西一定是低俗的，严肃文学一定是高雅的。但是在严肃文学的脉络当中，你很难再体验到这种人物在召唤你的感觉。但是同时，你可以有一种不断的追问，而同时这又是小说自身的追问：关于文学是什么，已经问了一百年没有答案的问题。文学对于你意味着什么，文学对于文学青年意味着什么，文学对于作家是什么，或者作家是什么，为什么我们仍然需要文学，文学和叙事的关系，文学和语言的关系，文学和美的关系，文学和每一个人的生命的追问和自我追问的关系。
我觉得在这个意义上说很容易流于矫情，很容易流于故作深刻而老调重谈，因为问了一百年了，这个问题没有什么新鲜的。可是这个问题始终没有回答，或者是每一个作家还依旧在尝试用自己的作品回答。路内没有流于那种矫情的追问或故作深邃的、哲理的表述，而是在用他的作品回答这个问题，同时在作品当中不断地公开提出这个问题。非常有意思的是，回到最恶滥的文学理论来说，我们一直说文学它是可以、甚至某种程度上必须是自反的。但是当文学完全成为自反的，文学只是关于文学的，语言只是关于语言的时候，我们还是想问谁需要它？这个意义上说，这本小说又准确地把握住了那样一种间性，两种的追问，两种的危险，两种的诱惑，两种陷阱之间的平衡。所以阅读它是对我来说是一次很快乐的经验，当然我只能说我只读了一遍半。开始我得到这本小说，是因为问我是否愿意推荐它，所以我阅读了第一次，这次因为要跟大家见面，我准备再阅读一次，但是真的没读完，大概读了四分之三，还有四分之一没有读。第二次读我发现第一次的时候遗漏了很多东西，有很多微妙的时候，有很多会心的时刻。而那种让你感到如此会心的时刻在我的第二次阅读当中是非常不同的，有时候你突然发现使用的一个细节的有趣，发现了一句对话的时刻，人物好像灵光一现地突然站在你面前，有的时候你发现它的机制，完全是在耍我们，用他的智力在玩我们，你发现了小小圈套和小小时刻的会心，和第一次阅读被吸引的、被牵引的阅读是完全不同的经验，我会读完这第二次的。如果还有开始第三次的时候，希望还有机会跟大家分享。路内：当时他们不知道，一个未来的最大的变革发生了主持人：路内的上一本小说《慈悲》，用12万字跨越中国50年的历史，这本书是47万字讲10年的故事，我读《慈悲》的时候，发现一个具体的年份都没有，我向路内求证，他说是这样的。我觉得很有意思，这本里面有完全相反的现象，小说的年份变成特别重要的事情，甚至成为了章节名，我们看到这些章节名之后可以很清楚知道这是发生在1998年到2008年的小说，地理上横跨了中国20多个城市。我的问题很简单，现在是2020年的1月，我们距离跨世纪已经有20年了，世界末日都跨过去两个，一是1999年的世界末日，一个是2012年的玛雅末日。正好三位生活在中国不同的三个纬度上，戴老师是在北京，路内是在南方，梁老师是在东南沿海，如果回看的话，1998年到2008年对你们意味着什么，你们看到的时代面貌会不会因为纬度的不同而有不同？路内：我的家是苏州，在1998年时差不多就离开去上海了，也就跟从通县到北京差不多远的距离，搞得好像背井离乡一样，其实就几十公里。很奇怪的是，我到了上海之后，虽然家里也有很多亲戚是上海人，但是我似乎至今无法替上海说话，那个城市是我不能代言的。我也无法回到苏州替苏州代言，因为太陌生了，很久没有回去。一个作家当你无法为故乡或者所在的那个地方去讲话的时候，你会陷入一种失语的状态，这个东西曾经有一度让我感觉到有点焦虑，我疯狂在文学场域中找一个可以框定的东西，结果就是我虚构这样一个戴城，我会去讲更长远的半个中国的故事。这当中我不免会回忆我当时肯定经历过什么东西，我觉得我能够看到的一个变化最大的现象就是人口流动。因为在我的小时候和少年时代，在家门口如果看到一个外地来的流动人口过来的话，你一定知道是某个地方发水灾了，他是来要饭的，你问他，很奇怪，一定是水灾。但到九十年代之后，你看到一批批的年轻人来到了东南沿海城市，不是因为水灾，他们是离开了他们的户籍到那个地方来工作，来谋生。在一开始的时候，我所在的那个城市的居民会感到很惊讶，为什么会来了这么多人，怎么了。他们不知道这是一个未来的最大的变革发生了，就是人口的流动，它改变了中国的文学，改变了中国的电影，改变了中国的经济。我觉得从内地省份到那儿的这些年轻人也会感到惊讶，他看到的不是古城，而是开发区，也是刚刚造起来的。小说里面也用了这样一个意象，说重工业范的老苏联风格的建筑，看上去坚不可摧，但瞬间人就空了。而轻质构件的厂房一看就是随时跑路的状态，拆了就能跑，但是人们正往那里涌。那个时代我们本地的年轻人也想涌入开发区，因为那里代表了一种很新的东西，高工资、新的观念，最重要的是似乎还能学到一些新的本领、新的管理方式。因为你要适应新的管理方式，才意味着你可能踏入一个新世界。管理方式变得非常重要，我要接受新的别人管理我的办法，我也许在这个范围内也可以管理别人。
所以这些东西在驱动着世纪末的、二十年前的那些年轻人，在我看来，本地的青年和外地来的青年，其实没有太大的区别，除了想挣钱吃口饭，就是想进入新的模式，在新模式里面学到自己的东西，剩下的就走一步看一步了。梁文道：回头一看，所有我们过去批判的东西都是好事了梁文道：我想补充一下，我觉得路内讲的这个蛮有意思的，因为我们看到的这么大规模的人口的流动的十年，正好也是中国作为“世界工厂”崛起的十年，所以才会出现那么多的路内笔下常常出现的那种青年，作为中国工厂的延伸链条的一部分，他们大规模地从南到北地移动、流动甚至是流窜。在这个过程里面会出现你刚才说的现象，就是身份。一开始你说到你小说想写的身份伪装或者是改造的事情，这样一个题材放在电影或者侦探小说来讲，那会是一个奇案式的东西。当然你这本小说里面也牵扯到一个伪造了身份的人杀了人，他到底是谁。一般的处理方法是，把这作为一个很核心的悬疑谜题，有待挖掘。我们会觉得身份的改造是大事，如果是严肃的小说家处理的话，我们会觉得身份问题是很值得用浓重的笔墨深入挖掘的事情。但是这本书里最有趣的是什么？第一是身份之谜没有那么重要，一点都不是一个谜。第二，它也不是一个特别纵向心理挖掘式的身份改变的问题。它是那么容易发生的事情。就像你刚才讲的身份证，一代身份证是很容易弄到的，那个时候一个人的身份很容易弄到，也很容易改变，因为移动必然包含着身份的改变，这里面充满着太多的空隙，太多的可能。今天可能已经不容易了，在今天到处是摄像头的情况下你也躲不到哪儿去，但是那个年代，身体的流动和身份的不断变化是同步发生的事情，这是这本书里面很精确地写到的。那十年中国从开始要进入WTO，到2008奥运，那十年就是这样的很高速的、迅速流动的状态下的十年。这是很有意思的。
说到那十年，我自己因为在“东南亚”，因为我那时候花很多时间在新加坡和马来西亚，我在这个地区看到大陆的那种情况也是很特殊。有一些时候好像很边边角角地卷入了进去。我们今天回头看，大部分人会认为加入世贸是中国的经济成长进入全球格局很关键的一步，是多么好的一步。但是我还记得，中国加入世贸的时候，我们是在做示威游行的，因为我们要反全球化。我还记得那一年我在香港，还跟韩国来的农民，我带领说我们抗议，路线这么走好不好，有催泪弹，1997年，那时候是我第一次遇到催泪弹，就是因为我们带着韩国农民去游行示威，当时我们很“左”，我还记得我刚开始做电视节目，今天好像很多爱国青年都在痛斥美国的孟山都公司，我记得我应该是第一个在主流媒体批判孟山都的人，在凤凰卫视。凤凰卫视没人受得了我，说你讲够了没有。但是回头一看，今天所有我们过去批判的东西都是好事了，好在中国当时没有听我们这些人的话，加入了世贸，要不然中国就没办法崛起了。很奇怪，那十年间看到的国家的变化也使我不断在改变，在挑战我原来的信念和立场。到底什么是对的？当然也包含我很多朋友的变化，过去大家都觉得对的东西，今天有很多朋友觉得，我们过去是错了。难道只有我这么傻，现在还觉得当初是对的吗？到底我站在哪里，你们又站在哪里，这也是我所经历的身份不断变换的年代。
跟路内笔下的雾中地区，我借用路内的书名，这是中国如雾年代的如雾地带，那是很难被命名，很难被标明的一个状态。我在媒体好像来来往往都是一些知名度高的人，或者是知识分子圈，我发现原来我们也在不断变，大家的位置也好像在转轮圈一样，好多过去大家应该站在一起的人，今天四散东西，我们在哪里，玩到什么地步了呢，这个也非常有趣，这是身份不断转变，价值不断转变，不断被调整被挑战的十年。“我经常努力回避，不去目击每年的春运高峰，尤其是尽量避免目击民工列车”戴锦华：这十年是大故事，有很多不同的角度、视点、语调和结构去讲述。因为路内刚才说《雾行者》提到了流动和这十年之间的流动的中国，我想起两个小段子。一个是，我记得韩国的一次学术会议上我讲中国的流动问题。发言完了之后韩国学者提问说究竟有多少中国农业户口的人进城，我说可以回答，我刚刚看到官方统计数字是，不包含打工者的家属，是2.4亿，韩国学者在一片惊呼当中目瞪口呆。提问的学者说，不知道戴教授是否意识到，这意味着美国全体国民都离开了家，在美国的土地上流动。这仅是中国农民工的规模，还没有真正触及到如雾的地带，也就是小说中所书写的那样一些年轻人，他们开始为了生存，为了搏一个前程，或者完全被动地，或者是完全随波逐流地在中国土地上巨大的流动，这是第一个印象特别深的故事。那时候我突然意识到，中国的任何问题都得在中国巨大的人口基数上思考。有一个类似的情况，我说不要老谈中国的中产阶级，其实只是一小撮人。后来外国学者问一小撮是多少，我说按官方统计是3亿到4亿。大家又在说这是什么意思，你是在说欧洲总人口吗？
有一个经验，我到今天想起来仍然有一种梦魇的感觉。一次在香港，广州大学的朋友请我过去演讲，我过了关在深圳，坐和谐号去广州，我自己到站买票，暂时买不到，得等下一班，在车站大概等两三个小时，我就坐着看书。看累了，偶然抬头发现几乎所有不同方向的座椅上，前面都有电视屏幕，但没有播放电视节目，是在滚动播出寻人启示，没有图片，只有文字。我开始看，慢慢地，我下意识捕捉到了文字传递的内容，我就一点点被一种恶梦般的感觉卷进去。我在那儿看了大概十几分钟还没有重复，就是一条一条的寻人启事，绝大多数是家人发布的。某某某，叫什么，身份证号是多少，最后和家人联系的时间是什么，在哪里，请得到他的消息的人告诉他，家人盼他归来。类似这样的启事，以非常快的速度一排排滚上去。请相信我真的不是一个矫情的人，我也不是一个很易感的人，但是我当时突然被一种恶梦般的感觉抓住，好像就被拖下去的感觉。你突然就发现，在这十几分钟的滚动当中，几百人，上千人，和家人失去了联系。你可以去想象他们的故事，而我认为我们的想象力肯定不够。有多少人要断掉和自己家里的联系，有多少人无奈断掉了和自己家里人的联系，有多少人不知道在哪里就结束了生命，可能甚至没有人认领他们，没有人辨识他们。就是那样一个大的过程，你如果非常浪漫或者非常宏观，或者非常心冷，也可以说那是一个史诗一般的过程，想想这个流动的规模就已经知道。其实我在这个意义上很脆弱，我经常努力回避，不去目击每年的春运高峰，尤其是尽量避免目击民工列车。那个回乡时刻的人流，和那个已经到了极度残忍的一个沙丁鱼罐头的状态。因为我年轻的时候坐过那样的列车，16小时站立，腿是肿的，想喝水上厕所吃饭是不可能的。你看到他们这个时候的回家，我因为无法面对这样的东西，我也没有办法给它一个名字。
我为这个还和一个中国著名的作家发生过伤感情的论争。那个作家感慨说人们追求幸福是多么有勇气，这是多么美好的时刻。我说这后面也有血泪和突然之间完全地抛弃了关于稳定、关于归属、关于享有生命的时间的这样的东西，我当时其实真的只是想讲这个故事的另外一种可能。我没有想到那位作家非常愤怒地说，总有一些人以为他是上帝，总有一些人想裁判他人的生活。我很不会吵架，一到吵架的时候我嘴不够用，就气了，我就想难道你不是在以为自己是上帝吗，因为你如果不是上帝的话，你愿意在那样的列车上吗？记得当时还有一个新闻，是作为好消息报道，为了保证民工回家，我们提供了民工列车，民工列车就是拆掉了所有的座位的列车。——你愿意坐一个拆掉了座位人还要被塞进去的空间吗？我觉得太多的角度可以体认和理解，那是一个人类文明史上都没有过的，大规模的流动，也是生产力的大的爆发，中国从普遍的赤贫进入到中等富裕，独生子女的一代在这十年登临社会舞台并且成为主角，他们也结婚恋爱，生育了第二代独生子女，直到持续了三十八年的政策终结，等等，这些激变。以前我在国外进入一个体面点的空间，就会被人用日文打招呼。而今天走到哪儿都会听到他们用蹩脚的中文说，便宜了，买吧。这样的一些变化，包括中国人在世界，中国人自己的日常生活，中国人的自我指认。我还记得那段时间，有一个时刻，非常激动，但非常复杂，以至于完全失语，就是汶川地震之后人们聚集在天安门广场高喊“中国加油”的时候。对我来说，有一点怪诞，有一点感动，也有一点奇特。那个时刻，中国、中国崛起、中国财富和我们飞跃千山万水和灾区的人的认同，实际上也是自鸦片战争之后，在中国历史上或中国的土地上都没有再出现过的时刻。从阿Q式的中国人，到骄傲的中国人、自豪的中国人，世界公民式的年轻一代、穿行在整个世界上的年轻一代，我们在这两百年的历史当中经历了什么，我们学到了什么，然后，我忍不住想说，明天是什么？我们每个人的明天也是世界的明天。我觉得非常有意思，我不期然地，没有想到，这本小说准确地在这十年之中。这十年当中，其实还有一个非常重要的变化。之前最重要的大众文化是电视剧，而这十年非常重要的变化就是我们的主导媒介从电视变成了网络，我们现在不再在电视机前面，我们拿着我们的黑镜子，我们每个人的包里揣着不只一面黑镜子。梁文道：这十年很有意思，也是中国农民进城流动史里面居于中间的十年。从1980年代改革开放之后，大规模的流动现象并不是一来就有的，一直到1980年代末，1990年头才开始出现，那时候有一个字眼“盲流”，是骂人的话。80年代末是我第一次到大陆，从那时到现在，我目睹了农民进城或者是流动现象怎么样从一种问题变成另一种问题。当年我记得很清楚的是，很多大城市是把这种无缘无故进城，莫名其妙来的一堆人，觉得是要控制。过去的大城市火车站的门口，黑压压一群人蹲在那儿。我见过几次夸张的经历，有一次夏天，广场温度太高，因为人太多了，我从公交站到火车站，走那一段平常十分钟，结果过广场，一个多小时出不去，因为满地都是人，周边有很多人过来鬼鬼祟祟跟你说“要票吗，发票”，各种各样的暗语，“买碟”，每次人群唯一会疏散就是警察来了，公安来了。当年的公安是直接拿一个非常强力的水龙头进来，但是冲了一会儿之后，开始大家跑散，但后来很多人就开心，坐在那儿让冲，因为太热。那个场面很荒谬，警察是想赶你走，来了一群人躺在地上，像洗澡一样，臭烘烘的。
另外一次是在另外一个城市是一个比较贫困的省会城市，一出火车站我就惊呆了，我看到保安人员拿了一条武侠小说里似的铁鞭还是铁链子出来，大概三四米长，转，转一圈很多人蹲啊逃啊。可见对当时各个城市来讲，流动的人是一个社会灾难，你们都跑我这儿来干吗。这是当年对移动人群的问题。今天我看到的是什么？因为我在东莞，因为我常去。戴锦华：经常去东莞哦。梁文道：别这样，严格整治了一下，这几年欣欣向荣，现在是文化城市，文化人都爱去东莞。东莞现在变成什么样，所有那边开厂的人，台商或者是港商或者是各地工厂的老板，最担心的是什么，过春节，怕的是过完春节他不回来了。以前觉得你是一个问题我想赶你走，现在变成怕你不来了。这三十年太有意思了，从流动人群该怎么对待它，到了现在，你这本书正好是在这中间的那十年，这是很特别的状态。路内：小说里也写到一些，可以作为悖反，其实是讲不清楚的地方，比如本小说里谈到二代身份证的冒用的问题，但是现在火车站出现人脸识别的时候就骗不过去了，因为电脑会说这不是你的身份证。还有一个天网的问题，一开始我觉得，当时肯定是跟着全世界喊，说天网不好，是侵犯人的隐私，但是当它实施一年两年之后，发现整个小区真的治安很好。我作为家里被入室盗窃过两次的人，对此深有感触。入室盗窃绝对是一个非常刺激的经验，当你打开家门一看，所有的东西都已经不在原来的位置上了，你就开始找自己家的钱。第二次被偷的时候我还知道一件事，警察叔叔告诉我说，你放在书架上的两万块的稿费没有被小偷偷走，为什么，说小偷不碰书架的。两万块钱还在，好开心。
戴锦华：我听过警察叔叔讲过另外一个故事，说小偷知道知识分子专门把钱夹在书里，大妈把钱藏在袜子抽屉里，而知识分子是在书架上。路内：这种惨痛的经历给我印象太深刻，你会发现当有了监控之后，确实少有人干这个了，入室盗窃没有了。当你用电子支付的时候，扒手少了，扒不到钱了，我在想这是不是一种安全？我真的在九十年代碰到过太多的惨痛经验。被抢的人很惨，抢的人也很惨，为了几十块，把人捅伤了，一个进了医院，另一个直接判十年。梁文道：以前我觉得中国就算在火车上被偷，很多人还盗亦有道。有一次我在火车上被偷。戴锦华：一看就是有钱人。梁文道：对的，和戴老师一样，16小时站着的火车我都搭过。有一次我也是下来被人扒走钱包，我旁边的人看到了，拍我，“钱包给人偷了”，看着那个要跑，我要追，正要追的时候，旁边的人很机灵，我不认识的善心人，说别追了，没用。他朝那个人大喊，“留下证件”。那个人呆一呆，看着我们，我们真的不追，他就开始搜包，真找出证件，扬一扬丢在地上，然后继续跑。我起码得回证件，我觉得中国人真好。为什么喜欢文学，“还不是因为我们穷吗”主持人：这本小说除了当下现实之外，另一条比重相当的线索是写世纪交替时文学青年的状态。小说主角之一周劭在十年后遇见已成为调查记者的初恋女友时，想问而没有问出的一个问题是：“你曾经是文学青年，后来发生了什么？”三位是不是可以说都曾经是文学青年？我想听三位谈一谈你们身上后来发生了什么？路内：我已经被人误解过一轮了，讲话很难听，说我又在写傻瓜文艺青年。我说文学青年和文艺青年还不是一回事，文青是指文艺青年，现在文青是骂人话了，但是文学青年还是相对中性的词。人在年轻的时候，当然会免不了有一些梦想，谁会梦想去做流水线？总会有一些文学梦想，喜欢上读一些文学作品，人会进行自我教育，产生这样一种希望的年轻人，差不多就可以叫文学青年。我觉得在我的青年时代有一个很悲哀的地方，小说里面也写到了，两个哥们喝酒，说为什么喜欢文学，“还不是因为我们穷吗”，文学就是有一支笔一张纸就可以创作了，你做画家、摄影师都要穷三代的。但写小说，你即使写得不太入流，也会有人宽容或者是赞美你。有一次王安忆老师问我说为什么没有从事画画摄影，而从事了文学，我说因为我穷，她说你这就已经回答完了？我说这就是最主要的原因。很多时候是这样，不仅仅由于穷困，还可能是资源少，造成你只能去看书，你接触世界之前通过一些文学作品来教育自己。你的父母可能也没有接受过特别好的教育，比如我的父亲是工程师，即使是一个工程师又怎么样呢，他也不看书，他不爱看，无法对你进行基础的教育，人格的教育，审美的教育。
我们那一代人，当然那个时候的社会风气比较好，大家都爱文学，你看报纸就知道哪个文学作品比较好，进行自我教育，胡乱地来拼凑自己的人格，等你到了20岁踏上社会，这个时候带着你被胡乱拼凑出来的东西跟胡乱拼凑出来的社会碰撞，我觉得这个就我是所经历过的。“你曾经是文学青年，后来发生了什么？”主持人：多问一句，如果只写打工青年，中国现实，已经可以成其为一本很不错的小说，你为什么还要写文学这条线？路内：我写长篇的技术还是可以的。我知道一个长篇从头到尾都是打工仔，不好看，为了加入一些变化，会加入一些文学上的东西。但是它并不是我要在小说中间炫耀所谓的文学观。事实上我要讲的是那个东西是一部分人的世界观，而不是文学观。作为文学观来讲，你会发现这个小说里面出现了很多幼稚的、极端的，或者不入流的观点都有。但它也是一个世界观，就是这个胡乱拼凑起来的世界观怎么样跟现实世界对接的问题。以及还有一个很有意思的是，通过这个文学观，人物也在不断否定自己。比如这个小说第二章会讲这样这样的文学观，但是到了第五章的时候，人物就开始否定自己前面。我剧透一下，比如人物一开始说，我的人生就像深渊，到第三章被朋友嘲笑说，你只会做比喻，跨过一个深渊还是一个深渊。最后一章的时候，这个人物在卡车上面，当然已经很多年过去，他跟别的朋友在一起，嘲笑说，文学中最陈词滥调的比喻就是尼采的深渊，深渊都被重复的比喻给填平了。通过对文学的讲述，人物在否定自我，在不断推翻自己。你仔细看的话，会发现小说中不断有矛盾和前后不搭，但这是人物的前后矛盾和前后的自我否定。我觉得自我怀疑、自我否定太重要了。梁文道：这个问题我这样理解，这个小说是1+1=3的小说，假如你只讲到流动的打工青年，可能是好故事，但是没那么好，如果你只讲做梦文学青年的故事，多半不会是个好故事，但也没那么糟，但是当两个东西加起来的时候恰恰是我心目中这部小说最大的意义。想想看我们刚刚讲了那么多的中国过去三十年的变化，那十年的变化是什么样的，路内小说中有人在做那种仓管员，他的生活是怎样的，有人在火车站要逃亡，我们知道这些现实，这都是有血有泪有伤痕，这里面有大量的人是在戴老师刚才说的寻人启示的流动字幕当中一闪而过的名字。当我们知道了所有这一切之后，我们来问一个问题，文学对他们而言是什么，有意义吗，文学跟这个世界有关系吗，谁需要文学，他们需不需要文学？他们多半不需要，我们为什么需要，是什么意思，到底文学是什么？我们过去对于文学是什么的追问，在很多自反的、后设的小说写作里面，是一种技术化的处理，很哲理化的探讨，可能是用很精英化的语言来进行的。但是当我们刚才这么来讲了之后它完全不是了，是另外一回事了，这甚至变成一个最血淋淋的问题，文学是什么，不是充满花香的，我们坐着喝下午茶，小尾指翘起来拿着茶杯喝的，不是那个东西了。它是你坐在卡车上一边擦着汗一边在问，文学是什么的事情，这整部小说对我来讲最有意义的恰恰就是因为这么做了。至于你说文学青年，我不是很标准的文学青年，我是更低等的，我是文艺青年。文艺青年和文学青年的区别在哪儿？文学青年不是只热爱文学，还想创作。文艺青年不只热爱文学，还干许多别的事。我那个年代还干别的事，我也写过诗，谁没写过，就像每个青少年都要发育一样，我也写过小说，我写最多的是剧本，花很长时间在剧场。由于写剧本的关系，后来也会做剧场导演，剧场舞美，剧场演员。又因为接触表演艺术，后来做行为艺术，做策展，也做过实验影像，甚至玩过乐队，都在很短的时间内发生，这种恬不知耻的……戴锦华：你在做你的形象广告吗？梁文道：没错，但是是恶劣的形象，这种文艺青年是最可耻的一种人生状态，好在我现在摆脱了。
戴锦华：我是标准的文学青年，曾经。后来很不成器成了文艺女中年，文艺女老年。我是觉得，我想关于文学青年讲三个小故事。一个是我同意刚才路内的说法，文学青年在我的时代，甚至在70后的时代，很多时候意味着一种世界观，它是一种对于世界和人生的整体理解。而文学这个东西，以非常朴素、非常直接的方式联系着人道主义。我这里指的不是意识形态的人道主义，而是实践性的人道主义。你爱不爱人，有没有舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）那样的梦想，我想把这个世界的所有的空间压成一个空间，把所有的人压成一具身体去爱他，这是一种我们通常的理解。
舍伍德·安德森（1876-1941），美国小说家
当然，我认为这样的去理解文学与文学青年，这样的去自我指认我是一个文学青年的时代已经成为历史了，因为我们今天面临的是后人类主义的现实，当人们恐惧人机大战的时候，更大的问题是人类把自己提升或者是降低为机器，到那个时候已经不再能定义人与物，可能危险在这儿。或者也许是赛博格化的人类与肉体凡胎人类的分化，那比阶级分化要深刻一百万倍。我要讲的故事还没开始，我要讲的第一个故事是，我们这么理解文学青年，这么理解人文主义，我读过一本对我毕生都产生了烙印的一本书。不是小说，是一个真实的东西，是一本纳粹党卫军的日记，同一个日记本，前半段他是德国大学德语系的学生，在学歌德，在学德国古典文学、伟大的作家和人文主义的精神，后半段是他成了党卫军，怎么去杀犹太人，中间没有任何过渡。大家知道二战的暴行对现代文明史来说意味着很多层的震惊和断裂。这个断裂是题中之义，但很少被人讨论，就是欧洲的德国的古典哲学、文学、人文主义传统的教养之下后来出现的纳粹党徒和德国军人。我说的这个故事，其实它是二十世纪最大的创伤，也是二十一世纪试图遗忘却无法摆脱的债务。我们追问文学是什么的时候，我们其实也在追问这一切。第二个比较乐观一点，活泼一点。是我一个生在纽约长在纽约的朋友。我很俗，世界最爱的城市之一是纽约，人家都是喜欢遥远和奇妙的地方，我也去过遥远奇妙陌生的地方，但是我真的最爱的是纽约。我这个生在纽约的朋友说，纽约不是美国，住在这里的一半以上的人都是疯子，全美国的疯子一般都跑来纽约，干什么？写小说、剧本、诗，纽约也是电影工业整个的人才储备库，他们通常是从小说编剧开始起步。一个问题是，纽约有多少人试图在写小说，在写剧本，回答是看一下纽约市政局的人口统计，换句话说，有多少纽约人就有多少人在写小说。我们今天说，小说与梦想和疯狂、与拒绝稳定安逸的物质富足的生活联系在一起。它可能代表了今天我们这个世界上一种不合时宜的人，但又是代表了人之所以是人，不是畜生，不是吃饱了，穿暖了就够的一种东西。第三个小故事是流动的打工者需不需要文学？我觉得打工诗人许立志用诗歌回答了我们，那样的一种文学和他们的生命，和最后他用他的生命完成了他的诗。但是我们说的，在一百年的追问之后，我们不仅仅满足于许立志式的文学，我们在思考另外一个意义上的文学，这几乎和人类全部记忆和历史共始终的文学，在今天这样一个后人类，这样一个数码时代，这样一个文明的大转折点上，它到底意味着什么。那么，我觉得在这个意义上说，一个文学青年后来发生了什么，不再与文学相关，这本身可能仅仅是一个个体生命的具有悲剧色彩的平庸故事，但也许是每一个脆弱的个人在现实面前碎裂的外在标志，关于这个问题真的可以很矫情，可以讲很多东西。我只是觉得，尽管我是一个电影人，尽管我视电影为我的生命，但是好像电影也不可能具有和文学一样的丰富、庞杂和沉重，以及可能性。
所以，等于是一个始终要去回答而没有答案的问题。保持作为一个文学青年是一个状态。到今天为止，如果有一段时间不看电影，我会觉得我放假，我逃学，我偷懒，但是我没有办法不读小说，不读小说我就活不下去。路内：多读一点纯文学吧。戴锦华：我经常要用网络小说来调剂一下，就像我是欧洲艺术电影的狂热热爱者，但是看了两部以后也要看一部好莱坞，因为那是放空大脑的时刻。梁文道：您讲的很有意思，我马上忍不住补充一个故事，其实不是一个故事，是一个数字。今天的深圳跟十年前不一样了，今天真的是北上广深是一线大城市，十多年前对它的印象还是加工业或者是制造业为主的城市，大家觉得深圳不是很有文化的地方，虽然政府很努力做读书活动。但深圳有很奇怪的数字，曾经有四五年的时间，统计出来的人均阅读率是全国最高的，让行业内的人大惑不解，一般印象深圳市民的阅读率好像没那么高，怎么算的？后来发现做了一个巧妙的事情，在计算城市人口的时候，不会把外来民工算在内，但是计算阅读率的时候是加在一起计算的，而深圳的民工读很多书，因为没事干，住工厂，住宿舍，图书馆的利用率非常高，我看到里面残雪的小说都被翻烂了。路内要是去那些地方会发现有很多忠实的读者。人口不算他们，说谁读书多的时候赶紧把他们拉进来，他们是中国读书界的主力。另外一个是戴老师讲的纳粹党卫军日记我没看过，但是我看过一本书很有意思，是日本的神风特工队队员的书信集。那个很好看，为什么？因为我们今天讲到神风特工队会想到什么，会想到是我们的敌人，想到万恶的日本军国主义者，而且是最狂热的那一批，但是他们绝大部分是文学青年，至少是文艺青年，因为他们是最后在日本参战的人。那是什么人？日本派上战场的最后一批青年是最精英的人，本来不舍得拿去用，你是东京大学的学生，我怎么会让你送死，但最后人打完了，东京大学、早稻田大学，不管你是哪儿的，全上去。这批人到了战场执行必死的任务，最后写的信很有意思，都在写读书心得，跟同学、跟老师，很多是左派，很多是共产主义者，讲马克思，资本论，很多在谈歌德，讲康德，讲孟德斯鸠，也有自由主义者。而那个心态变化很有趣，他们是文学青年，文艺青年，读了很多书，这时要做一个必死的任务，他们都知道自己并不是想象中那么狂热的很想为国牺牲，不，没有一个人愿意，全部是被迫。当你接受一个被迫的任务不能不干的时候，你怎么说服自己，文学派上用场了，他们的绝笔信是用上大量的文学隐喻，把自己冲向美军基地形容为烈火新生，像涅磐一样，他们认为不是为军国牺牲，是要毁灭日本，其实有点牵强，他们认为我这么死国家就能彻底完蛋，国家彻底完蛋就能换来新生，这是很多的左派青年。希望通过这次日本得到教训，让日本通过彻底的毁灭，建立一个社会主义新日本吧。很奇特很诡异，因为最后每封信都写的非常有文学意味，把一生的文学能力都用来处理这个，我怎么看我的死，跟国家是什么关系，我非常不认同这个国家，我觉得我的死没有意义，但是必须给它意义，就变成这样，很有趣。
路内：我小说里有个人物说，文学青年这个词是有点矫情的，矫情这个词是北京人用的，南方人不用，矫情这个词特别负面。我写完这个小说觉得，这么多年过去了，中国房地产都不涨了，我觉得矫情也不是什么大错，取决于你自己是谁而已，尤其是我觉得文学青年也好，文艺青年也好，能恢复本来的意义，哪怕是文艺中年，文学中年，能恢复一个中性的意义，不要那么负面。戴锦华：我必须补充一句，刚才我跟梁文道先生的发言，千万不要增加了大家的恐怖的想象，关于法西斯分子都是教养极好的，那个极有艺术修养，极有人文教养的法西斯狂徒是七十年代欧洲电影的发明。最著名的那个，大家听说过《午夜守门人》，开启了这种想象，而这种想象是服务于战后德国主流社会抚平自己创伤的需要，它跟历史、现实完全无关，法西斯狂徒里面十个有八个是恶人，他们至少是在战争机器中逐渐丧尽天良的那样一些屠夫，而不是熟读康德、黑格尔、歌德、席勒的，有极好的钢琴演奏技巧的。《午夜守门人》
我真的要提醒大家一句，应该说是经由《霸王别姬》和《金陵十三钗》，这样的一个法西斯想象，移植到了中国电影当中，移植到了日本鬼子身上。而这个是我非常的受不了的。可能神风特工队是日本的精英大学生们，但是绝大多数侵略中国的，都是来自于非常底层的农民，他们在极度的饥饿的驱使下参加战争，也同时携带着一种饥饿匮乏当中长大的人们对于富足和他们原有文化当中的对天国的富足的那种极度的嫉恨。在这儿我不去重复这些东西，因为我不想煽动民族式的仇恨。但是我确实和日本学者做过五年的对于战争和大屠杀的研究，对于我全部记忆的是身体性的伤害，所以我非常能够理解张纯如为什么自杀，二战暴行为什么必须直面，又为什么无法深究，因为最后我们会丧失对自己最基本的信任，所以它完全不是一个可以和人文主义的华美包装放在一起的一个故事。
电子版见微信读书，点击卡片，即可购买路内：这书其实就是讲的杀人、爱情、杀人、爱情、杀人。这书的时间线是倒过来的，它实际上是从中段开始讲起。顺着时间线讲的话，就是两个文学青年嘛，大学毕业，九十年代末，找工作，也不是说不好找工作，就是没有高档的工作。三流大学出来，那时候最高档的工作就是进甲A级的写字楼，但是进不去，就开始做推销员。之前中国其实是没有推销员的，九十年代末突然出现这样一个职业之后，至少让这样三流大学出来的孩子可以混口饭吃。营销这个行业拯救了一代中国年轻人，以前没有一个这样的职业，当它突然出现而且需要巨量的人去做之后，产生了巨大的职业缺口，所有人都去干这个。那么这两个人就去做了这个事情。后来两人阴差阳错又去了一个开发区，当然这个中间和爱情有关，也会出现一些案件，比如说他们介入了一些打工仔之间的恩怨，发现一个像古代社会的打工仔的帮派，他们之间会结拜兄弟，这是中国古代的模式。但他们两个会自认为是很现代的文学青年，结果像遇到古人一样，那么对另外的一群人就很感兴趣，这个中间会出现杀人这样的案件。小说一开始讲到了仓管员，但这个仓管员和普通看仓库的不一样，他们是被派往外地仓库的，目的是总公司为了防止外地的分销处和本市的仓管员勾结起来合谋盗窃，所以仓管员是从总部派过去的，销售员是当地的。为了防止他们感情好了，所以每六个月会出现在十几个城市内的轮转换位，非常奇怪，有点像博尔赫斯的小说，但是是在巨大的中国大地上做这样一个调配，像下棋子一样。我到你这儿是解决你的麻烦，你到我这儿来是解决我的麻烦。这种生活会导致很大的问题，这个仓管员本身没有办法建立稳定的人际关系。每六个月换一个地方，首先肯定是不可能有女朋友的，然后他也没有固定的朋友，活的非常孤独。大小伙子二十多岁大学毕业干这个，无论如何到30岁就干不下去了，因为会非常孤独。十年之后，其中一个男孩做到了仓管储运部的副科长，又要去替新任的仓管员解决那些麻烦。挺复杂的，好几条故事线。
摄影：理想国、杨大壹
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