浦歌：原名杨东杰，1974年生，山西日报文化部编辑，中国人民大学文学院创造性写作专业研究生。2011年起发表《某种回忆》《圣骡》《看人家如何捕捉蟑螂》《盲人摸象》《叔叔的河岸》《合影留念》《孤独是条狂叫的狗》《狗皮》等中短篇小说 10余篇，2014年发表长篇小说《一嘴泥土》，2015年，《一嘴泥土》入选“三晋百部长篇小说文库”并由北岳文艺出版社出版。
原载《文艺争鸣》2016年第9期。因版面原因，此文发表时删去一万字留下两万字，此为全文之二。
五
如前所言，关于《一嘴泥土》，浦歌是在与我恢复联系的第一时间就发给我的，但我却没顾上读。而实际上，那时的《一嘴泥土》他还没写完。我知道的情况是，这部小长篇被浦歌念叨了整整五年，一直念叨到它被专家审读小组审读，并被收入“三晋百部长篇小说文库”之中隆重推出。[1]记录几笔念叨的次数和重心所在也许有点意思，因为读者看到的是成品，却不知道小说诞生时还有话外音。
浦歌对《一嘴泥土》的念叨是伴随他对其他小说的构思、写作同时进行的。据我粗略统计，2011年，浦歌念叨过3次，其重心是要“写完”。2012年，他念叨过17次，其重心在于写完之后的自查自纠，发现问题。2013年，念叨减为8次，重心转移到如何修改上，他想把25万字砍掉三五万甚至七八万。其时，聂尔已读过并给出了审读意见，念叨遂成为复调音乐。2014年，念叨飙升为36次，重心变成了发表、出版和专家审读。那时我也读完了这部小说，念叨转为三重奏。2015年，我们念叨过34次，内容涉及刊物发表、等待出版和出版后的阅读反馈。有时候，我们仨要共同面对一些反馈意见，分析问题出在哪里，是小说的问题还是读者的问题。这样，他者的声音也加入进来，念叨遂成多音齐鸣，一种巴赫金所谓的狂欢效果开始出现。
既然念叨了五年，《一嘴泥土》又是一部怎样的小说呢？我准备在这里稍作分析。不过，在呈现我的分析之前，我觉得有必要把聂尔阅读的第一印象端出来，这样或许会有助于我们形成某种判断：
在住处的时候就用手机读《一嘴泥土》，读了四分之三。如果不是后来在杭州遇见亲戚，那几天就可以读完。结果是回到家在电脑上读完了。我的感觉是这部长篇包含有非常棒的东西，有些段落堪称名作，比如在暴雨中开四轮运沙、出殡五爷爷、为大虎当了华北日报记者全家请客等处，都显现出了惊人的力量。整部小说到处都是金光闪闪的细节。只是结构上或许还有一点问题，几乎所有情节都发生在柿子沟里，稍显沉闷，透气不够，如果是短篇或中篇大概是可以的，但作为长篇可能会有点问题。总的来看非常好。这是我的初步感觉。（2013年9月19日）
浦歌的父母与小说中反复提到的那辆四轮拖拉机
在这番评点中，聂尔既指出了《一嘴泥土》的长处，也说出了他意识到的问题。或许是因为这种暗示，我在阅读时更想看到的是，浦歌是如何把那个稀松平常的故事“撑开”的。本来，他在揉面时可能要做一碗刀削面，为什么却把它抻成了一锅拉面？揉面时他做了什么手脚？抻面时他用了怎样的动作？带着这些问题读，自然就读出了一些心得，于是我写了那个一千多字的读后感。重读之后写评论，我又进一步琢磨这个问题，最终把浦歌的写作技术概括成了“厚描”（thick description）。[2]
只是又一次阅读那些邮件，我才发现浦歌早已回应过我的问题了：“我主要是借鉴了有长镜头纪录片风格的电影的特性，就是尽量不打断一个场景的叙事，尽量不用蒙太奇那种随意的切换，这样就能逼迫主人公在一个时时刻刻受煎熬的处境中做出反应，并让人体会到这种坚硬的现实，现实里那种粗粝和本色的成分。而且一直处于此时此刻，有纪录片跟拍的感觉。只是对这样做的效果，一直没有把握。”（2014年6月18日）而在更早的“思想汇报之十一：巴赞和电影”中，他已对长镜头在影片中的运用做过长篇大论。在他看来，《偷自行车的人》等影片之所以成功，与长镜头的运用不无关系。“它把生活从过于浪漫的美国电影放置到地面上，增添了生活本身的复杂意味；它率领这种貌似混沌的生活意象进发到事物的深处，直到最深和最高处，直到上帝那里。”（2011年3月27日）在浦歌的指引下，我重读巴赞，重看《偷自行车的人》，终于找到了巴赞的相关论述：
影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件的偶然性的和近似轶事性的时序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。在找车的过程中，小孩突然要撒尿，那就让他撒；阵雨袭来，父子只好躲在能走车辆的大门旁避雨，我们就不得不跟他俩一起搁下找车的事，等雨过天晴。这些事件基本上不是某个事物的符号，不是某个必须让我们相信的真理的符号；它们保持着自己的全部具体性、独特性和事实的含糊性。因此，如果你自己没有眼力看不出门道，那就随你的意，把事件的结果归咎于倒楣和偶然吧。[3]
《偷自行车的人》剧照
以上是巴赞对《偷自行车的人》的分析片断。而之所以会有含糊性，是因为它关联着景深镜头（即长镜头），那似乎是运用这种镜头的必然后果：“景深镜头把意义含糊的特点重新引入画面结构之中。”这样做的好处之一是能让观众积极思考，“甚至要求他们积极地参与场面调度”，而分解性蒙太奇则无法让观众动起来。[4]
这里我把巴赞的长镜头理论拿过来，其用意大体有四：
一、可以与浦歌对长镜头的解读形成对照。我甚至觉得，巴赞对《偷自行车的人》的分析，很大程度上也适用于《一嘴泥土》。当然，与电影相比，小说运用长镜头，其“跟拍”的难度系数要大得多，它需要用密实的描写把所有的空隙填满，于是我想到了厚描。
二、当我谈论《一嘴泥土》的厚描时，并没有意识到它背后有个长镜头。但现在看来，厚描与长镜头，前者虽是文化人类学方法，后者则是电影的表现手法，但二者似乎又殊途同归，它们都逼向了存在的本质。而一旦存在的褶皱被拽平，被延展，被呈现在众目睽睽之下，从不被人注意的那一面就显露出真相。许多时候，我们只是看到了平展光滑的部分，却无法深入到皱褶之中，这是因为我们无法打开皱褶。长镜头或厚描很可能就是打开皱褶的重要技术之一。
三、长镜头一旦进入小说叙事，便会变成一种“慢”的艺术。因此，当读者觉得《一嘴泥土》比较“闷”（类似于电影中的“闷片”）时，那是好不奇怪的。读这种小说不能急，不能萝卜快了不洗泥，要学会“慢慢走，欣赏啊”。只有入乎其内，才能引发思考，才能像巴赞所说的那样，让观众动起来。
四、茂莱在谈及电影与小说的关系时，曾引用过宝琳·凯尔的一句话：“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响。”[5]由此展开，他开始论述电影对小说家的正负影响。浦歌看过两千部电影，那也应该是他写小说的重要武库。而当他果然写开小说后，电影化的想象、技法便开始发威。以往我思考小说与电影的关系，往往是从负面入手的，[6]《一嘴泥土》却丰富了我的思考，让我意识到浦歌这样的作家还在孜孜不倦地从电影中汲取营养，这是正面影响的一个重要例证。所以，我打算这学期就把《一嘴泥土》引进课堂，详细分析电影的语法怎样改进了小说的修辞。
以上所言，算是我对那篇评论的补充，点到为止，不再展开。这一次，我想谈论的已非技术层面的操作，而是小说中人物的设置和结构关系，羞愧的根源，荒诞的本质，喜感的由来，以及那个深藏不露的主题。
六
可以先从小说的主人公王大虎说起。
王大虎是一所师范专科学校的毕业生。小说起笔时，他与他的同学们正准备毕业离校。与其他同学不同，当所有的人都哭天抹泪时，他镇定自如地阅读着一本又一本的外国文学名著，那可能有“表演”的成分，但也是他梦想升起的地方。
这就有了与其他同学的更大不同。在1990年代中前期，师专毕业生还是包分配的，他们的必然去处往往是某所乡镇中学。如果安分守己不思破局，他们将在中学教师的工作岗位上老死终生。事实上，那也正是许多年轻人一眼就能看到头的命运。当然，他们大都不愿听天由命，却又无力改变自己的现状。这种困境，聂尔早在《师专往事》中就已写过：“师专的大部分学生都有一个共同的理想，那就是毕业之后能够不当教师。这个理想的名称叫做‘改行’。三年的专业学习就为了离开所学的那个专业。最后只有极少数人能够实现这个理想并因而自鸣得意。这真叫人匪夷所思。”[7]为什么会叫人匪夷所思呢？我觉得与我们的大环境有关。在我们的文化传统中，本来就有“家有三斗粮，不当孩子王”的古训，而到90年代初期（1992年前后），更是有了《十等公民》的现代民谣。于是，“九等公民是园丁，鱿鱼海参分不清”便成为对教师的基本定位。这意味着，当教师的经济收入平平社会地位不高时，他就低人八等。或者也可以说，教师这种职业也许还能满足马斯洛所谓的生理需求和安全需求，但是却无法与归属、尊重和自我实现等等形成关联，一旦上升到这些需求层面，马上它就左支右绌，捉襟见肘。教师当得既然如此灰头土脸，哪个还敢爱上它？
这便是王大虎毕业时面临的时代大语境。这个语境既不是80年代高加林（路遥《人生》的主人公）的语境，也并非21世纪涂自强（方方《涂自强的个人悲伤》中的主人公）的语境。王大虎是90年代中期的小说人物，那个时期正是历史的转型期，在包分配（计划经济）与自主择业（市场化）之间，已经出现了一道缝隙，它诱惑着那些不安分的人，也让他们看到了一线希望。
拒绝师专生命定职业的力量也来自王大虎自身的小语境。一方面，父亲王龙决不允许已经毕业的儿子从教——在他的心目中，只有市县领导的秘书或报社记者才能满足他的虚荣心，也才能使全家走出屈辱，获得解放，这其实是无数农民的世俗考虑；另一方面，王大虎这个文学青年已做起了自己的白日梦：“有一天他写出《百年孤独》那样的惊世巨著，领到至少有一千万人民币的诺贝尔奖奖金，他住到北京，他彻底甩开这个不断产生羞耻的地方，他觉得自己终于打败了他面前的所有敌人。甚至他会得到安忆……之后，他又为自己如此功利的想法羞耻。”（第9－10页）既然有了这个作家梦，无论如何是不能去乡镇中学教书的，因为一旦到了那里，梦就破灭了。
然而，实际情况是，他回到了他父亲承包的柿子沟，他担心自己再也走不到沟外，那样，作家梦碎了一地，就更加无法收拾。何况，他耳边又不时响起父亲的警钟长鸣：“‘作家？’父亲说：‘我不反对，不过那是闲余时间做的事，你可不敢当主业，那样的话……连你都养活不了，好我的娃。’”（第10页）于是，在一个月左右的时间里，王大虎困在沟里，与父亲和两位兄弟干起了最低端的事情：一车一车地送沙，十块八块地挣钱。
就这样，王大虎走进了这个时代为一个专科生所设置的困境之中，而这种困境，同时又是他自己心高气傲的产物。他没办法走出困境，便只好在沟里过起了三种生活。第一种自然是现实生活——他必须面对荒凉的沟壑，原始的结土和不时暴怒的父亲，并不得不屈服于父亲的威权之下。这种生活与巴赫金所论的“第一种生活”颇有几分神似：“一种是常规的、十分严肃而紧蹙眉头的生活，服从于严格的等级秩序的生活，充满了恐惧、教条、崇敬、虔诚的生活。”[8]第二种是文学生活——在艰苦的劳动之余，他不但读着《追忆似水年华》，而且他以前读过的所有的文学作品都在那条沟里发作了，它们无时无刻不在参与着他的“第一种生活”。第三种或许可以称之为爱情生活，然而，这既是肉身缺席的爱情，也是无望的爱情。他深爱着女同学安忆，毕业时却被她冷淡拒绝，这样，他就只能在沟里“追忆”一种逝去的甜蜜，甜蜜的忧伤。与此同时，他又在父亲的逼迫下，给另一位女同学李文花发出一封含糊其辞的求爱信，不得不陷入新一轮的无望等待中。后两种生活似又可合二为一，成为巴赫金所谓的“第二种生活”，但它显然还不是“狂欢广场式的自由自在的生活”，[9]虽然它不时游离于“第一种生活”，体现出一种出位之思，出神之乐，但它毕竟“笑”得还不够舒展。
这两种（或三种）生活搅和在一起，叠加在一起，一并向王大虎发力，便时常让他处在一种荒诞剧的情境之中。
关于荒诞，我曾对它略有思考。在我看来，“今天的作家若想写出真正的荒诞文学已变得非常困难。困难不在于他无荒诞可写，而在于当荒诞的现实扑面而来、应接不暇时，他将如何开掘荒诞、反思荒诞、穿透荒诞、呈现荒诞，他将如何超越段子的叙述框架和认知水平，他将如何把公众已经熟悉的荒诞进一步陌生化，从而为读者提供一种不一样的荒诞叙事。”[10]当我说出这番话时，其实我是对《第七天》和《我不是潘金莲》那样的荒诞叙事很不满意的。作为大牌作家，余华和刘震云当然不缺少荒诞的理念，但他们小说中所写的那些却只能算是荒诞的皮毛，并未触及荒诞的本质。
荒诞的本质是什么？应该是人与世界（他人）的“紧张关系”。[11]《一嘴泥土》恰恰把这种“紧张关系”书写到了一种真正的位置，而实际上，这也正是浦歌创作这部小说的初衷：
等植物的根伸进石头，等它发现自己别无去路，只有面对无尽的石头世界，它一定感到了某种荒唐，为了使自己挤进微微裂开的缝隙里，它不得不将自己的根变形，不得不将自己的根与石头合为一体，不得不顺着纹路形成古怪的直角、锐角，与刀子般的石头棱角相磨砺，它的生长姿势也会因此变成奇怪的模样。一个路人看到石头上的树，可能会惊叹：这是一株多么顽强的植物。但它忽略了植物根部的感受。作为根部，它也许体会到的更多是绝望和荒诞，是存在的忐忑和不安，根部的变形意味着与石头每时每刻的僵持，意味着走投无路时的惶惑，以及偶尔得逞时的悲喜交杂，而那些变形的根，在植物自己眼里看来是可笑的。每一寸都是可笑的，是绝望逼出来的，饱含着狼狈和荒诞。对于这株艰难生长的植物来说，畸形的根部才代表了它真实的存在。
创作《一嘴泥土》的时候，我希望能描述这僵持的时刻，我找到的承受者是小说主人公大虎和他的家人，在差不多一个月里，他们面对的是紧迫的困境、受辱的环境和沟壑里的原始坚硬的结土。他们居住在柿子沟。[12]
可以把“僵持的时刻”看作“紧张关系”的文学化表达。王大虎及其家人确实一直与外界僵持着甚至对峙着，而与之僵持的对手既是柿子沟的原始与荒凉（自然环境），也更是社会环境中的各色人等：王龙的仇人村支书王金合，前来讨账的年轻人会生，把爷爷王荣念叨回沟里的刘黑，还有沟外全村人那种不解却想窥探的心理，同情、嘲讽乃至看笑话的目光。在他者的“凝视”（regard／gaze）中，沟里如同人间地狱，沟外则成为“他人即地狱”的存在主义世界。“凝视”的目光交错闪烁，又一并聚焦，像探照灯的强光一样射向沟里，以致王大虎全家不得不以毒攻毒以眼还眼，如此才能维持其必要的尊严。也就是说，在“第一种生活”中，王大虎作为一个受过大学教育的先知先觉者，他既要面对柿子沟的贫穷与荒凉，又要面对被贫穷因而也被村里人的渺视轻视乃至敌视挤压出来的屈辱，于是他时常处在一种羞愧之中（据我统计，小说中直接出现“羞愧”字样的多达40次，出现“羞耻”或“羞耻感”的地方有12次）。这种羞愧体验令人揪心，也与家人（尤其是父母）的不知不觉或某种错觉构成了一种有趣的对照。
他人即地狱
更值得注意的是王大虎的“第二种生活”。在一个月的时间里，他一直断断续续地读着《追忆似水年华》。前两卷他已读过，他需要从第三卷读起。而前两卷他又借给安忆读过，安忆还给它们包上了漂亮的蓝色封皮。这样，《追忆似水年华》就不单纯再是普鲁斯特的小说，而是也成了大虎恋爱的证据。一旦阅读这套小说，他必定要睹物思人，无望的爱情更显得无望。但又恰恰是因为这种阅读，他又“通过普鲁斯特的笔间接感受自己无望的爱情，他为有这么个同盟而暗自高兴”，他开始“喜出望外地琢磨爱情的钝痛”（第29－30页）。就这样，大虎的爱情生活汇入文学生活，而两者叠加在一起的“第二种生活”又与“第一种生活”毫不搭调地缝合在一起，它们奏出一种时而粗粝时而精致、时而暴烈时而温馨、时而很农民时而特小资的古怪乐章。而这种生活，实际上也正是作者本人面向自己的一次真实书写。浦歌在一篇文章中曾经写道：
毕业后，我回到偏僻村庄，回到我们全家居住的沟壑里，由于找不到合适的地方，只好滞留在家中干活。在那里，我继续读《追忆似水年华》，在非常辛苦的拉沙间隙，我用变得粗大、有了老茧的手指翻开书页，有时会有沙粒刷拉一声掉进书页中间，我并没有因为那是一个富丽堂皇的世界而排斥它，我觉得普鲁斯特正在写我，他的爱情可以置换为我的爱情，他的嫉妒可以置换为我的嫉妒，他对记忆的发现也带来我的发现。性格暴烈的父亲在我的周围走来走去，而我的化身正坐在亲王夫人的沙龙里，那里正有一种暧昧的气息在蔓延。等我后来独自到都市里漂泊，差不多孤立无援的时候，我又开始重新阅读它，这时，在沟壑里的艰苦生活也活跃在文字周围，就像我暴烈的父亲依然在我的周围走来走去一样，就这样，屡次的阅读都氤氲着对过去的回忆。[13]
这段夫子自道可以帮助我们理解王大虎的所作所为。这意味着，当王大虎沉浸在普鲁斯特的世界中时，他不但可以用小说疗伤，而且还可以用“第二种生活”稀释“第一种生活”的坚硬、粗陋和贫困。由于阅读《追忆似水年华》以及由此生发的故事贯穿在《一嘴泥土》的始终，原来的《黄河大合唱》中就响起了另一种乐音，它像《小罗曼司》，又像《悲伤的西班牙》，更像是《阿尔罕布拉宫的回忆》。这种特殊的背景音乐疏导着主人公的情绪，调整着小说的节奏，让这个荒诞的处境有了一种幽怨之美。

与此同时，在许多个特殊的瞬间，王大虎的耳边又会响起文学大师的声音——莎士比亚、巴尔扎克、陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、爱伦·坡、杜拉斯、海明威、昆德拉……，脑中浮现文学名著的场景——《第二十二条军规》《静静的顿河》《悲惨世界》《鲁滨逊漂流记》《神曲》《白鹿原》……。例如，当他走到沟门口时，“他想起《静静的顿河》里主人公回到家门口时那种惊心动魄的感觉，觉得变得有些陌生的熟悉情景风一样逼近额头和心脏，使他喉头紧缩。”（第14页）当他与父亲在暴风雨中送沙相互听不见对方的喊叫时，他“突然戏剧性地想起《第二十二条军规》里尤索林在飞机里同战友之间绝望的疯狂对话。”（第64页）当父亲正在拓宽路面时，他“想到《神曲》里，但丁跟随维吉尔走在地狱，父亲那种褴褛中山装、高高举起二齿的姿势，让他想到这也许就是地狱中的一个受罚的情景。”（第106页）这些声音与场景如同电影中的“闪回”，它们插入到小说的叙事之中，让王大虎的生活变得生机勃勃了——那是被众多文学大师之眼检阅着的生活，因为他们的审视，沟里的生活不再那么枯燥乏味了。
于是，两种生活就有了更为不同的意味。如果说“第一种生活”是黑白片，那么“第二种生活”就是彩色片，它让灰暗的沟壑有了某种亮色；如果说“第一种生活”是摇滚乐，它愤怒着甚至咆哮着，那么“第二种生活”就是咏叹调，是如歌的行板，是《加州旅馆》的SOLO；如果说“第一种生活”是拉康所谓的“符号界”，是王大虎需要顺从父亲权力法则的场所，那么“第二种生活”就是充满激情的“实在界”，它看不见摸不着，却往往能带来高潮（jouissance）体验。而在拉康看来，恰恰是“文学拥有一种特殊的捕捉高潮的能力。换句话说，就是去唤起一个或快乐、或恐怖、或充满欲望的短暂时刻。”[14]王大虎恰恰被文学之光照耀着，恰恰用文学之眼打量着，他在现实界与文学界穿梭往来，在符号界与实在界快进快出或淡入淡出。他的肉身必须呆在符号界，但他又常常灵魂出窍，在遥不可及深不见底的实在界漫游。前者坐实了他的屈辱和苦闷，后者又间离了他的痛苦，在间离的瞬间，他获得了反思的能力。
这就是王大虎，一个在我们的文学谱系中从未见过的人物形象。他很可能是高加林和涂自强的表兄弟，但在精神世界的复杂性上已远远把他们甩在了身后。
[1]《一嘴泥土》于2015年8月由北岳文艺出版社出版，以下所引该小说内容，只随文标注页码。
[2]读后感的部分文字进入《2014：忙里偷闲读小说》（《博览群书》2015年第1期）一文中，正式的评论名为《厚描有力量　小说有尊严——读〈一嘴泥土〉致作者》，载《博览群书》2016年第4期。
[3] [法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，北京：中国电影出版社1987年版，第315页。
[4]同上书，第78页。
[5] [美]爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家与电影》，邵牧君译，北京：中国电影出版社1989年版，第129页。
[6]参见拙作《影视的收编与小说的末路——兼论视觉文化时代的文学生产》，《文艺理论研究》2011年第1期。
[7]聂尔：《路上的春天》，第176页。
[8][苏]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，白春仁、顾亚铃译，北京：三联书店1988年版，第184页。
[9]同上书，第184页。
[10]赵勇：《荒诞的处境与不那么荒诞的文学——“日常与荒诞”之我见》，《文艺争鸣》2015年第1期。
[11] [英]罗吉·福勒主编：《现代西方文学批评术语词典》，袁德成译，四川人民出版社1987年版，第1页。
[12]浦歌：《等植物的根伸进石头——长篇小说〈一嘴泥土〉创作谈》，《博览群书》2016年第4期。
[13]浦歌：《普鲁斯特与我》，即将刊发于《博览群书》2016年第6期。
[14] [美]查尔斯·E·布莱斯勒：《文学批评：理论与实践导论》，赵勇、李莎、常培杰等译，北京：中国人民大学出版社2015年版，第166页。